بروتالیسم

بروتالیسم

گرایشی که از لوکوروبوزیه آغاز شد

یکی از خصوصیات متعدد معماری مدرن این بود که در ساختمانها ماهیت مصالح ساختمانی مورد توجه قرار گرفت و این مصالح به صورت طبیعی خود، تا آنجا که ممکن بود دست نخورده و بدون پوشش و پرده، در ساختمان به کار گرفته شدند، چون استفاده از تزئینات در معماری را کهنه پرستی و ظاهر سازی دانسته و چنین اعلام شد که به جلوه آورده ماهیت مصالح که به صورت طبیعی – نه ساختگیو مصنوعی – بر غنای معماری بیفزاید مورد توجه قرار گرفت. از همین رو، به عنوان مثال، لوکوربوزیه، در پاوین دانشجویان سویسی کوی دانشگاه پاریس در دیوار نمای پشتی، سنگ را به صورت طبیعی و عریان به کار گرفت- میس ون در رو اصرار داشت که آهن در ساختمانهایش ، بی هیچ پوششی در معرض دید قرار گیرد، و رایت چوب و آجر را به صورت طبیعی خود به درون خانه هایی که ساخت راه داد.

نکته دیگر امکان دادن به تمام عوامل ساختمانی بود تا نقشی را که در ساختمان دارند بنما یانند. به یاد آوردیم که در معماریهای گذشته، فی المثل پلکان اغلب در میان دیوارهایی سنگین و در فضایی که در پس خانه بود و بیشتر مناسب پستو و صندوقخانه ، از دید پنهان می شد. معماری مدرن نه تنها نشان داد که پله را می توان در معرض دید نهاد، بلکه می توان آن را عاملی ساخت که بر غنای معماری بیفزاید، مراد از صداقت و اخلاق در معماری، از جمله، همین آشکار گذاشتن عوامل ساختمانی و تاکید بر آنها بود. به عنوان مثال، لوکوربوزیه پلکان ویلا ساوی را تندیسگونه ساخت و کارهای میس پلکان اکثرا در میان ساختمان و به اصطلاح نقل مجلس بود.

این دو کیفیت، که ناگفته نگذاریم ریشه در معماری روستایی و بومی داشت و رمانسک و گوتیک نیز از آن بهره داشتند، در معماری مدرن قوت گرفت و پس از سالهای شصت به صورت یکی از خصوصیات بارز بروتالیسم، که آن را باید یکی از شاخه های معماری مدرن و به حساب جنکز لیت مدرنیسم دانست، به صورت بسیار پیشرفته – از چند جهت – و مبالغه شده بروز کرد.

آغاز بروتالیسم هم به انگلستان و به یک زن و شوهر معمار به نامهای آلیسون و پیتر اسمیتون نسبت داده شده است و هم به لوکوربوزیه. فرامپتن آن را آنتی تزی در مقابل معماری انسان دوستانه در سالهای پس از جنگ جهانی دوم در انگلستان معرفی می کند و می نویسد :

اسمیتسون ها به سال 1952 خانه سوهو را طرح کردند که با آجر ساخته شود و تیرچه های بالای پنجره ها از بتن آشکار باشد و در داخل خانه دیوارها بدون پوشش گچی بماند، این خانه جعبه مانند که چهار طبقه بالا می رفت اشارات متعدد به انبارهای اواخر قرن نوزدهم که به شیوه های معماری مردمی و بومی انگلستان ساخته می شد داشت و یک سال پیش از انتشار طرح خانه های ژائول اثر لوکوربوزیه که آن نیز کیفیت بروتالیسم داشت ساخته شده بود ...

جنکز با اشاره به ساختمان اونیته دابیتا سیون که از سال 1947 آغاز شده و در سال 1952 پایان یافته بود و نیز خانه های ژائول و همچنین نقل قولی از آلیسون اسمیتسون به مضمون زیر :

تا کتاب مجموعه آثار لوکوربوزیه را باز میکنی می بینی که وی بهترین ایده های تو را قبل از تو داشته است و آنچه تصمیم داشتی در قدم بعدی انجام دهی وی قبلا انجام داده است.

محتملا مرادش این است که آغاز بروتالیسم را به لوکوربوزیه اسناد دهد.

اگر چه شرایط برای بروز بروتالیسم که نوعی زنده کردن معماری مدرن در بریتانیا بود مساعدتر به نظر می رسد ، اما بی تردید لوکوربوزیه در آغاز آن سهم بسزایی دارد و نه تنها اصطلاح بتن برو را بر سر زبانها انداخت بلکه در بسیاری از آثار بعد از سالهای 1950 از آن استفاده کرد و با به کار گرفتن کیفیات بروتالیسم برای معماران جوانتر سر مشقی پدید آورد.

واژه brut که t  ی آن در فرانسه تلفظ نمی شود هم دراین زبان و هم در انگلیسی به معنی خشن و نخراشیده است و از جمله معرف مصالحی است که در معماری بروتالیسم به کار گرفته می شد. فی المثل ، بتن طوری به کار گرفته می شد که دانه های شن و ماسه در آن دیده اید و صافکاری نمی شد، یا سطح بتن از سر قصد شیار داده می شد تا خشونت یابد. احتمالاً ایجاد چنین کیفیتی در بتن از آنجا آغاز شد که بتن ماده ای سرد و بی روح است: نه گرمی آجر را دارد و نه سرزندگی طبیعی چوب را نخستین کاری که در شکستن این سردی بتن صورت گرفت این بود که اثر قالبهای چوبی بر روی بتن باقی  و محفوظ نگاه داشته شود تا نقش الیاف چوب اندکی از سر زندگی چوب را به تن انتقال دهد. بعدا فکرخشن ساختن بتن که با ایده مدرنیستها، یعنی صداقت در مصال ساختماانی در انطباق بود پا گرفت.

غیر از آشکار ساختن خشونت مواد ساختمانی و یا خشن گردانیدن آن به عمد و از راه اغراق، در مقیاس ساختمان و عوامل آن مانند در و پنجره و پله نیز مبالغه شد تا علاوه بر خشونت سیما، پیکر ساختمان نیز سنگین و هیولا مانند به نظر آید. به راستی مراد آن بود که کیفیت بی آلایش ساختمانهای روستایی و بومی و نیز قدرت صلابت ساختمانهایی چون سیلو و انبار که از هر گونه زیور و زیبایی لیز شهری عاری است به تمام عرصه معماری تعمیم داده شو. از این رو ساختمانهایی چون موزه و مدرسه و گالری و دانشگاه از این کیفیت بروتال برخوردار شد که چنان که گذشت عکس العملی در مقابل زیبایی سست و خانگی رایج بود

 کتابخانه ی روبارتس

چنین بود ساختمان خانه های ژائول که لوکوربوزیه به سال 56-1953 در پاریس ساخت نمای این ساختمانها البته از بتن نیست، از آجر است، ولی نوعی آجر که ما آن را در فارسی ممکن است آجر جوش بنامیم. به علاوه بند کشی دیوار هیچ ظرفیت معمول را ندارد و به نظر می رسد سطوح خشن آجر در بستری از سیمان فرو برده شده باشد. از آن مهمتر، تیرهای بتنی است که وجودشاغن طبعا دریک جهت پدیدار و در جهت دیگر به صورت مکعبی خوش تراش از سر قصد نشان داده شده تا چیرگی آنها بر نما مسلم باشد در مقیاس آنها نیز به همین منظور مبالغه شده است. سرانجام این سطوح و عوامل خشن مستقیماً در کنار شیشه قرار گرفته اند تا خشونتشان هر چه بیشتر به دیده آید.

بروتالیسم در آثار معماران انگلیسی

جالب است که پند استاد فوراً به گوش شاگردان فرمانبردار رفت. از جمله جیمز استیرلینگ به سال 1958، پل رودولف به سال 1960 و نیز بازیل اسپنس ساختمانهای خود را بر همین روال ساختن البته تبعیت از فرمانهای لوکوربوزیه ممکن است از همان شیفتگی و علاقه ای ناشی شده باشد که در نوشته آلیسون اسمیتسون، اندکی پیش، مشاهده کردیم، ولی باید خستگی از زیباییهای مصنوعی و علل اجتماعی و اقتصادی نیز در این تبعیت موثربوده باشد.

به دنبال همین گرایش به بروتالیسم، استیرلینگ به سال 1964 ساختمان دانشکده مهندسی دانشگاه لیستر را ساخت در این ساختمان، بیش از خشونت در مصالح ساختمانی ، مبالغه در مقیاس ساختمان به دیده می آید.

اوالا تی یو دلف

کتاب:از زمان و معماری

اندکی بعد ونتوری معماری مدرن را برای وضوح و سادگی اش در مقابل پیچیدگی که خود عنوان می کرد نفی کرد و بعد اعلام کرد که تمام ساختمان می تواند چون یک واحد کامل( در مثال او یک اردک ) گویای نکته ای یا مطلبی باشد وی اگر چشمان خود را به اندازه کافی می گشود می دید که چگونه تمام این ساختمان دانشکده مهندسی شبیه یکی از وسایلی است که درکارهای مهندسی به کار گرفته می شود: ماشینی برای ساختن بتن یا دستگاهی برای سیلوی گندم. و همان گونه که در فروشگاه مرغ و جوجه فروشی او اردک نماد عملکرد این فروشگاه است در اینجا شباهت تمام بنا به یکی از وسایل کارخانه گویای این است که دانشجویان برای کارهای مهندسی که سرانجامش کار در کارخانه ها یا کارکردن با یکی از وسایل است آموزش می بینند.

بروتالیسم در آمریکا

جایی که بروتالیسم خشونت خود را به وضوح بیشتر نشان می دهد ساختمان دانشکده معماری و هنری در دانشگاه ییل اثر پل رودولف است ما قبلا به سبب مقایسه ای که ونتوری بین یکی از آثار خود، گیلدهاوس، و یکی از آثار پل رودولف، کرافوردمانور، کرده بود با این معمار آشنا شدیم و نیز در همین بخش از ساختمان وی که به تبعیت مستقیم لوکوربوزیه ساخته بود صحبت داشتیم. در ساختمان معماری و هنر، اگر چه تاثیر لوکوربوزیه مشهود است، رودولف با امکاناتی فراوانتر و جراتی بیشتر و طرحی مستقلتر خصوصیات بروتالیسم را آشکار کرده است. در این ساختمان نیز نه تنها بتن به صورت آشکار به کار گرفته شده بلکه به آن شیار داده شده تا خشونت در سیمای این ساختمان بیشتر به دیده آید. همچنین در اندازه ها مبالغه شده تا ساختمان گران پیکر دیده شود : فی المثل ، ابعاد تیرها بیش از میزان لازم هستند و تیرها در دو جهت عمود بر هم در نما آشکار شده اند تا در احساس تنومندی ساختمان تردیدی پیش نیاید. شیشه نیز در این ساختمان نسبتاً به وفور و همانند بقیه ساختمانهای مدرن به کار گرفته شده ، اما در اینجا تضادی در سیمای ساختمان پدید می آورد و خشونت آن را بیشتر می کند.

غیر از سیمای برون این ساختمان، معمار به سیما و عملکرد درونی آن نیز توجه داشته است. با آنکه گفته شده است که سطوح متعدد در درون این ساختمان هفت طبقه ( به حساب جنکز در سی و نه و به حساب بلیک، در بیست و هشت ارتفاع مختلف ) گیج کننده است اما چون هر یک به منظوری خاص و مشخص طرح شده و در جای خود قرار گرفته است به تنوع فضای درونی، که آن نیز به سبب این سطوح مختلف و متعدد حالت تندیسگون گرفته است، می افزاید به علاوه بیشتر این سطوح رو به حیاطی محصور که از سقف نیمه باز است باز می شود که به این مدرسه کیفیتی دلباز و دلگشا و بر خلاف مدارس تنگ و تاریک و قدیمی معماری می دهد.

برج یو ام ان ماس

بروتالیسم در اروپا به ویژه در انگلستان بدون پایه های اجتماعی و اقتصادی نبود. مصیبتهای سالهای جنگ و مشکلات اجتماعی سالهای پس از جنگ معماری را به سوی هدفهای اجتماعی و انسان دوستانه سوق داده بود که بازتاب مستقیم آن دوری از معماری مدرن و رو آوردن به نوعی کهنه گرایی بود. بروتالیسم عکس العمل یا پاسخی بود به این گرایشها از جانب معماران که اکثریت قریب به اتفاق آنها به ارزشهای مدرنیسم هنوز بسیار معتقد بودند منتهی راههایی می جستند که آن را به صورتی تازه در آوردند . فراموش نکنیم که در سالهای پنجاه در عین حال توجه به علوم اجتماعی، به بوم شناسی و به شهر سازی اهمیت خاص یافت و توجه به نکاتی چون هویت ساختمان، ارتباط آن با مبتنی که در آن ساختمان بر پا می شود متداول شد، حال آنکه پیش از آن، ساختمان بر پا می شود متداول شد، حال آنکه پیش از آن، نخستین نسل معماران مدرن از آن کمتر صحبت می کردند.

تندیسگرایی در معماری

مثالی که لوکوربوزیه به دست داد

بروتالیسم علاوه بر خشونت و گران پیکری گرایشی به تندیسگون ساختن معماری نیز داشت، در پاره ای موارد، تندیسگون ساختن بنا خود درخدمت کیفیت خشونت روستایی و بومی در بروتالیسم بود، و در موارد دیگر چون کلیسای رو نشان و ساختمان اونیته دابیتاسیون، کار لوکوربوزیه همراه این کیفیت و چنان چیره و آشکار بود که مانند بسیاری از ویژگیهای معماری لوکوربوزیه درسی شد که معماران فراوان – گاه مستقیماً و گاه هر یک به تعبیر و شیوه خاص خود – از آن تبعیت کنند. از معماری « پنج معمار » یاد کرده ایم و از روش تندیسگونه معماری ایشان سخن گفته ایم. حتی در معماری چارلز مور و صحنه آرایی و گرایش مشهود است. ونتوری نیز از این گرایش غافل نیست ولی تعابیر خاص ونسبتاً مستقل خود را دارد که از معمارانی پیرتر از لوکوربوزیه الهام می گیرد.

تندیسگرایی در معماری، غیر از آثار لوکوربوزیه ، منابعی دیگر نیز داشت. در آثار لویی کان، از حدود سال 1950، این توجه به تندیس مشاهده می شود. به نظر نمی رسد که کان مستقیما تحت تاثیر لوکوربوزیه بدین گرایش متمایل شده باشد، کاملاً روشن است که تندیسگرایی کان بسیار قوی است و کیفیتی خاص خود دارد. البته به همان اندازه نیز روشن است که کان از کارهای لوکوربوزیه کاملاً مطلع بود و به تعبیری مشعلی را که معماران نخستین نسل معماری مدرن افروختند وی تقریبا از دهه شصت تا حدود نیمی از دهه هفتاد به دوش کشید ما از آثار کان پیش از این صحبت کرده ایم. در اینجا کافی است اشاره کنیم که تندیسگرایی کان ناشی از پختگی وی پس از سالها تدریس و تحصیل در دانشگاه پنسیلوالیا بود که سالها در آن آموزش معماری به شیوه ابزار معمول بود.

رایت، معمار تندیسگر

غیر از این منبع، تاثیر فرانک لوید رایت را نباید نادیده گرفت، معمولاً از این معمار غفلت می شود و کمتر کسی به ویژه در ارتباط با گرایشهای معماری در سالهای پس از شصت از او صحبت به میان می آورد. هر یک از کارهای رایت از خانه روبی گرفته تا موزه گوگنهایم در نیویورک برای خود تندیسی است. وی معماری بود که بیش از همه همگنان و معاصران خود و بی تردید لوکوربوزیه ، که رایت او را نقاش می دانست، در این مورد پیشتر بود/ این کیفیت معماری رایت البته به اوج توانایی و زیبایی خود در خانه آبشار رسید که پس از آن نه خود رایت و نه هیچ معمار دیگری توانست از نظر قدرت و ترکیب حجمها و فضاهای ساخته شده و ترکیب آنها به فضاها، حجمها و عوامل طبیعی به پای آن برسد. ولی وی معماران بسیاری را به دنبال خود بدین کیفیت رهنمون شد. حتی مبالغه نسیت اگر بگوییم لوکوربوزیه پس از آنکه نزدیک به بیست سال به ساختمانها یا تندیسهای رایت با تحسین وشگفتی نگریست ، خود از منشورهای نخستینش عدول کرد و به طرح کلیسای رو نشان دست زد.

از ویژگیهای معماری مدرن یکی این بود که توانست از امکانات مهندسی بهره گیرد و یا به کارگیری اسکلتی مرکب از تیرها و ستونها که بار ساختمانی بنا را فقط در نقاطی معین متمرکز و تحمل می کند، دیوار را به پرده ای صرفا برای محصور و متمایز کردن فضا تبدیل می کند. پیش از این دیوارهای ضخیم و جرزها و پایه هایی که برای تحمل بار ساختمانی بنا می شد، فضای درون ساختان را کوچک و امکانات معماری را محدود می کرد. این محدودیت، فراموش نباید کرد که با معماری مدرن از بین رفت یا به میزان بسیار کاهش یافت. با پیشرفتهای چشمگیری که در صنعت ساختمان به ویژه درسالهای پنجاه پدیده آمد و معماران را قادر ساخت که تاسیسات ساختمان را به جای آنکه در کف اتاقها و فضاهای معماری قرار دهند در سقف جا دهند، این محدودیت باز هم کمتر شد. اما این نکته را نباید نادیده گرفت که همین عدم امکانات ناگزیر وجود حجمهای کوچکتری را ایجاب می کرد که ترکیب آنها در اکثر موارد هم تندیسگونه بود و هم به تنوع بنا می افزود. وجود دیوارهای ضخیم نیز، علی رغم محدودیت، به معماری قدرت و صلابتی می داد. آنچه معماری مدرن عرضه کرد فضای یکسره پیوسته بود که می توانست برای هر مقصودی مناسب باشد ( یونیورسال  اسپیس ) و آزادی در طرح ( پلان لیبر) یا طرح آزادکه لوکوربوزیه به ویژه یکی از مروجین آن بود. در عوض، آنچه معماری مدرن از میان برد تنوع پلان و صلابت و قدرت ساختمان و تندیسگونگی آن بود. نسل دوم معماران مدرن خاصه کوشیدند با تاکید و تبعیت از معماران مدرن از جمله رایت، لوکوربوزیه و کان که این کیفیت در آثارشان از آغاز موجود بود ( رایت ) و یا آنان که خود تغییر گرایش دادند ( لوکوربوزیه )یا به سبب سیستم آموزشی خاص خود ، همه جنبه های مدرنیسم را نپذیرفته بودند ( کان) بر این نقص معماری مدرن ( که تا سالهای شصت همه جا آشکار شد و منقدین از آن با نام « جعبه ها » یاد می کردند و یا آن را معماری کاغذی می نامیدند فایق آیند.

پاگرفتن گرایشهای تندیسگرانه

پس از سالهای شصت که گرایشهای تندیسگونه در معماری رواج گرفت دو ویژگی بروز کرد. تندیسگرایی معمارانه که کیفیت هندسی داشت و کارهای کان نمونه های آن هستن، و نوعی تندیسگرایی با فرمهای آلی که منبعث از فرمهای آلی رایت یا فرم آلی کلیسای رونشان لوکوربوزیه بود.

گرایش تندیسگری در آثار بسیاری از معماران، با شهرت و ظرفیتهای متفاوت، پس از سالهای شصت بروز کرد و بر خلاف بروتالیسم که اکنون نیروی محرکه خود را تقریبا به کلی از دست داده است، مظاهر آن اگر چه در پاره ای موارد نه قدرت سالهای شصت و هفتاد، همچنان در معماری باقی است.

از آنان که در آثار خود بیشتر فرمهای آلی تندیسگری را به کار گرفتند، به عنوان نمونه از ساختمانهای معمار انگلیسی هیوبرت بنت برای شورای لندن بزرگ می توانیم یاد کنیم که بین سالهای 61 تا 67 ساخته شد. دراین ساختمان، معمار از هر عاملی مانند پله ، راهرو، پل ( که کارگاه  برای منظور خود در آن مبالغه نیز کرده است ) استفاده کرده تا ترکیب فضایی خویش تا تندیس ساختمان را بسازد. در همین زمینه ، چند سالی بعد، معمار انگلیسی دنیس لسدان نیز دست آزمود و ساختمان تئاتر ملی را که از ساختمان بنت چندان فاصله ندارد، در همان ساوث بنک لندن ساخت در اینجا نیز از پله و دیوار و تراس برای ترکیب تندیسگون ساختمان استفاده شده است و نه تنها فرمهای آلی بلکه ترکیب سطوح در دو جهت عمودی و افقی یادآور کارهای فرانک لوید رایت است.

معماری مسائل گوناگون دارد و پاره ای از آنها حتی در عرصه معماری محض قرار نمی گیرد. این مسائل ممکن است ناشی از ملاحظات مهندسی باشد، یا در عرصه جامعه شناسی، اقتصاد ، مردم شناسی و بوم شناسی قرار داشته باشد ، یا وابسته به هنر باشد. یکی از نکاتی که به اعتقاد ما در عرصه معماری محض قرار دارد و به دلایل متعدد به اندازه کافی در معماری مدرن بدان توجه نشده یا به فراموشی سپرده شده این است که هر ساختمان باید سیمایی در خور و گویای وظیفه ای داشته باشد که ساختمان بدان منظور ساخته شده است. مراد به هیچ روی تبعیت فرم از عملکرد نیست که با تجارب متعدد، و در موارد فراوان ، عدم صحت آن شناخته شده ، ضمناً نمی خواهیم به اندازه ای در موضوع مبالغه کنیم که چون ونتوری بگوییم فی المثل فروشگاه مرغ و جوجه را باید مانند اردک ساخت! اما بی هیچ تردید ساختمانها مانند آدمها شخصیت خاص خود را دارند و باید داشته باشند. به  عنوان مثال، مسجد و کلیسا هر یک باید سیمای مشخص خود را داشته باشد. مدرسه معماری نباید چون ایستگاه راه آهن و یا کارخانه سیمان به نظر آید. این گویایی، به معماری معنایی می دهد که آن را از ساختمان- چهار دیوار و یک بام – متمایز می کند. یکی از مواردی که ترکیب تندیسگون برای معماری معنی و اهمیت مخصوص پیدا می کند در ساختمانهایی نظیر موزه، تئاتر و نمایشگاه است، زیرا روحیه و شخصیت چنین ساختمانهایی چنین هویت هنری را ایجاب می کند.

موضوعی نظیر موزه و مدرسه و گاه ساختمان اداری مانند بناهای شهر اداری در ایالات متحد نیز فرصتی به دست معماران داد تا در تحقق این گرایش دست بیازمایند. در ساختمانهایی چون شهرداری بوستون هنوز مظاهر بروتالیسم و تندیس گرایی به یک قوت به دیده می آید، و یا آنکه گرایش تندیسگرایی آشکار است چیره نیست. بر عکس، در پاره ای از آثار آی ام پی گرایش تندیسگرایی یا کیفیت تندیسگون بنا به چیرگی و وضوح کامل مشاهده می شود. ساختمان کتابخانه جان اف کندی در بوستون و از آن مهمتر ساختمان گالری ملی هنر در واشنگتن، اثر آی. ام . پی ازاین جمله آثارند. در ساختمان گالری ملی اگر چه گرایش به تندیسگون ساختن بنا کاملاً آشکار است، حجمها بیش از اندازه تنومند و تا اندازه ای در مجادله با یکدیگر به نظر می رسند! درون ساختمان، جایی که تندیسگونه بودن ساختمان و گرایشهای به جلوه در آوردن سازه ساختمان با هم در می آمیزند، ساختمان دلباز و دلگشا به نظر می رسد.

به عقیده من ، جایی که موفقیت پی در تحقق مراد خود کامل است، ساختمان وی برای یک مدرسه مذهبی در یک سازمان علمی مسیحی در بوستون است. ترکیب حجمها و فضاها در تندیس این ساختماان کاملا موفقیت آمیز است. استخری وسیع و مملو از آب زلال مقابل ساختمان به کمال هنرمندانه این ساختمان کمک می کند. ولی موفقیت فوق العاده آن از جمله بدین سبب است که در اینجا تندیس و ساختمان با هم یکی شده و هیچ اثری کوششی اضافی برای تندیسگونه ساختن این بنا به چه نمی خورد ، به نظر می رسد حجاری چیره دست و تندیسگونه توانا این ساختمان را یکسره از سنگ تراشیده است.

کتابخانه اسکات

به میس ون در و ایراد گرفته اند که معماری را از غایت سادگی و حذف هر گونه حجم،  خط ، عاملی که زاید به نظر می آید، به نیستی و به ملال آوری کشانده است. حقیقت این است که میس در طرحهای خود بسیار مشکل پسند بود و هیچ نوع عامل چشمگیر یا مشغول کننده و یا به قول خود او کودکانه را به معماریش راه نمی داد و از این رو در معماری وی یک خط زاید، یک عامل بیجا و یک حرکت سبک موجود نیست. در این اثر پی نیز همان والایی معماری میس به دیده می آید، بی آنکه معماری از فرط گران طبعی و وسواس در انتخاب اساسی ترین عوامل خود ساده و خلاصه شده باشد.

رواج گرایشهای تندیسگرانه

در آغاز این بخش گفتیم که لوکوربوزیه معماری هشیار بود و با آنکه همواره در عالم معماری نقش رهبری داشت، پیشتر از بقیه متوجه تغییرات زمانه بود و رهبری خود را با دگرگونیهای روزگار انطباق می داد. در مورد فیلیپ جانسن نیز محتملاً می توان این سخن را گفت، با این تفاوت که اگر لوکوربوزیه را نسبت به زمان متغیر (  x) فرض کنیم ، جانسن را باید تابع Y فرض کرد که همواره از متغیری تبعیت می کند بدین معنی که خوب می داند چگونه از دگرگونیها تبعیت می کند پیتر بلیک از جانسن نقل می کند که وی همین که جو را ضد معماری مدرن احساس کرد، به سال 1968 همراه دیگران بانگ برآورد که معماری مدرن مردود است. البته وی خود معماری است که در رواج معمار ی مدرن اهتمام فراوان داشت و در مراحل نخستین، او میس ون در رو را به امریکاییان شناساند و هم او بود که با همکاری هنری راسل هیچکاک گرایشهای نخستین نمونه های معماری مدرن را در اروپا سبک جهانی نامید و به اتفاق هیچکاک کتابی به همین نام نیز منتشر کرد. معماری جانسن تا سالهای شصت به قدری نزدیک به کارهای میس بود که همه او را وردست میس می دانستند. خانه شیشه ای وی که قبلا از آن صحبت کردیم بهترین نمونه این گرایش است. ولی همین که وی نسیم تغییرات را احساس کرد جهت معماریزش را تغییر داد و به گرایشهای جدید متمایل شد.

از جمله کارهای قابل تحسین جانسن پس از تمایل به گرایشهای جدید موزه هنر جدید موزه هنر جنوب تگزاس است که درشهر ساحلی و کوچک کورپوس کریستی در جنوب تگزاس به سال 1972 ساخت. چون موضوع ساختمان موزه بوده معمار آزادی بیشتری در طرح داشته است ، ولی حاصل کار که تندیسگون خود را در فضا می گشاید بسیار موفقیت آمیز است. تمام حجم ها و سطوح مطالعه شده و به نظر می رسد که درست در سر جای خود قرار گرفته اند. بدین تعبیر ، این ساختمان ترکیب کاملی دارد که به آسانی نمی توان آن را تغییر داد.

گرایش تندیسگران آیزنمان به صورتی کاملا تازه به تبعیت از فرمی کهنه به مصنه بروز می رسد. برجی که عامل اصلی این کمپوزیسیون آیزنمان است، عاملی شناخته شده و فرمی کهنه در معماری دارد، ولی آیزنمان آن را به دلیری می شکافد که این یادآور پاره ای از آثار تندیسگر معروف گارینو گارینی است. مجموعه در عین حال دارای بخشهایی است با دیوارهای پرده مانند که یادآور معماری مدرن کلاسیک است و بنابراین ساختمان چندان هم که جنکز اعلام می کند فاقد خاطره نیست.

انتقادات وارد بر معماری بروتالیست و نحوه برخورد با آنها

معماری بروتالیست منتقدان سرسختی دارد، از جمله چارلز، پرنس ولز. سخنرانی‌ها و نوشته‌هایش همیشه انتقادات سختی بر معماری عریان وارد داشته‌اند، و بسیاری از بناها را تنها توده‌ای از سیمان خوانده‌اند. بیشتر انتقادات به خاطر طراحی بنا نیست، بلکه بیشتر به خاطر نمای سیمانی آنها است، به این دلیل که سیمان در هوای مرطوب و در اقلیم ابری اقیانوسی به ویژه در شمال غربی اروپا دوام چندانی ندارد و به سرعت ظاهر خود را از دست می‌دهد. در این آب و هوا سیمان با لکه‌های آب و یا حتی گاهی خزه و گلسنگ ورقه ورقه می‌شود و باعث زنگ زدگی آرماتورها می‌شود. در دانشگاه اورگان، اعتراض و تنفر دانشجویان نسبت به معماری دانشگاه به استخدام کریستوفر الکساندر و آغاز پژوهش اورگان در اواخر دهه ۷۰ انجامید.

در سالهای اخیر، برخی از این بناهای رسیدگی نشده تخریب یا بازسازی و یا با ساختمان‌های جدید جایگزین شده‌اند. علیرغم موفقیت برخی از این آثار همچنان روند تخریب آنها ادامه دارد.

تئودور دالریمپل، نویسنده بریتانیایی، فیزیکدان و مفسر سیاسی برای روزنامه سیتی ژورنال در مقاله‌ای نوشت که معماری بروتالیست محصول فلسفه توتالیتاریانیسم اروپایی و دارای نقص اخلاقی، روحانی و عقلانی است. او ساختمان‌ها را سنگدل، غیر انسانی، مهیب و غول پیکر خواند. از نظر او بتون آرمه با گذر زمان زشت، خرد و پوسیده می‌شود و لک بر می‌دارد و همین باعث می‌شود که نسبت به سبک‌های دیگر معماری ارجحیت نداشته باشد.

ماتیو اگلسیاس، مفسر مجله ثینک پروگرس، معتقد است که بنایی مثل ساختمان شهرداری در بوستون باعث شده که آن ناحیه روح خوشایند و مثبت خود را از دست بدهد.

تجدید فعالیت

اگرچه جنبش معماری بروتالیسم از بعد از اواسط دهه ۸۰ دیگر مرده به حساب می‌آید و جای خود را تا حد زیادی به اکسپرسیونیسم ساختاری و ساختارشکنی داده است، ولی اخیراً سعی در به روز کردن خود داشته است. بسیاری از جنبه‌های خشن خود را ملایم تر و ظریف تر کرده است، نماهای سیمانی روکشی ماسه‌ای پیدا کرده‌اند که باعث می‌شود سنگ نما به نظر برسند، گاهی نیز با گچ یا عناصر پیش ساخته و طرح دار ترکیب می‌شوند. از معماران مدرنیست که در پروژه‌های اخیر خود به این رویکرد روی آوردند می‌توان از استیون ارلیش، ریکاردو لگورتا و جین وانگ نام برد. شرکت ویکتور گورن و شرکایش با نونما کردن همین سبک چند ساختمان دادگستری طراحی کرده‌اند. معماران آمریکای لاتین نیز در سال‌های اخیردر مقیاسی کوچکتر به احیای این سبک پرداخته‌اند. معماری بروتالیست اخیرا در اسراییل نیز به خاطر حسی که از امنیت و استحکام به دست می‌دهد دوباره احیا شده است. با به وجود آمدن لیتراکان که نوعی سیمان نیمه شفاف است، ممکن است دوباره شاهد موج جدید بناهایی از این سبک باشیم.

حتی در بریتانیا که این سبک زمانی بیشترین شیوع را داشت (و بعدها مورد بیشترین ناسزا قرار گرفت)، اخیرا از سال ۲۰۰۶ به بعد بناهایی با معماری بروتالیست به روز شده ساخته شده‌اند از جمله ساختمان مارش مورگان در خیابان سنتاور در لمبث لندن و بنای الدر و کانون در گلاسکو اسکاتلند. در لیست نامزدهای جایزه استرلینگ ۲۰۰۵ تعدادی بنا وجود داشت (برجسته ترین آنها ساختمان مرکزی بی ام دبلیو ساخته زاها حدید وبنایی که برنده نهایی شد یعنی ساختمان پارلمان اسکاتلند اثر انریک میرالس) که در نمای آنها میزان زیادی سیمان به کار رفته بود، چیزی که نه سال پیش زمانی که این جایزه دایر شد از لحاظ زیبایی شناسی غیرقابل قبول به حساب می‌آمد.

به تازگی ارزیابی دوباره‌ای از معماری بروتالیست شده است که منجر به درک ارزش آن شده است، امروز دلیل ناکارآمدی این سبک را بیش از آن که به خاطر طراحی‌هایش بدانند، نتیجهٔ عدم مدیریت، تعمیرات و حفاظت ناکافی از این بناها می دانند. در سال ۲۰۰۵ شبکه ۴ تلویزیون انگلیس مستندی به نام من عاشق رنگ نارنجی هستم پخش کرد که در آن میراث معماری عریان را مثبت ارزیابی می‌کرد. برخی از این بنا اکنون تاریخی به حساب می‌آیند و برخی دیگر مثل مدرسه علوم دینی سنت پیتر توسط بخش معماری مجله پراسپکت جز بهترین بناهای پس از جنگ جهانی دوم در اسکاتلند شناخته می‌شوند و بر سر نگهداری و حفاظت از آنها دائماً منازعه وجود دارد. جمعیت قرن بیستم بارها علیه تخریب مرکز ترایکرن، ترینیتی و پارکینگ چند طبقه مبارزه کرده است

سازه گرایی در معماری

مقدمه: برلاخه و مراد او از صداقت در معماری

مراد از سازه گرایی این است که عوامل سازنده و پایدار نگاه دارنده ساختمان مانند تیر و ستون و قوس – ولی نه صرفاً آنها در ساختن فرم معماری نقش اصلی پیدا کنند. روشن است که معماری با سازه خویشاوندی نزدیک دارد و روزگاری این دو به هم پیوسته بودند به قسمی که ممکن نبود یکی از دیگری جدا کرد مگر آنکه استواری و زیبایی ساختمان در هم بریزد. شواهد از بسیار از این پیوند در معماری مصری، در معماری یونانی و در معماری ایرانی و در معماری گوتیک داریم. این پیوستگی که در دوره رنسانس و باروک و بیشتر روکوکو زیر نقابی از فرمهای منحنی وار در هم فرو رونده یا تزئینات پیچیده و بسیار فراوان پنهان شده بود، در دوره معماری مدرن دوباره کشف شد و اساس زیبایی معماری نخستین نسل معماری مدرن را پدید آورد.

مفهومی دیگر نیز از این توجه یا کشف دوباره پدید آمد یا زنده شد که به واژگان چند زبان اروپایی تکتونیک نامیده می شود و به احتمال بسیار واژه architecture  آن را در بطن خود دارد، به نشان آنکه معماری به حکم ماهیت خود ساخت و اساس ساخت است و این معنایی است که از تکتونیک مستفاد می شود. به عنوان مثال، در معماری گوتیک ، جایی که تکتونیک آن به خوبی هویداست در پشتبندها ی بلندی است که از پشت و از بیرون، انتهای نیمدایره ای کلیسا را بر جای خود پایدار نگاه می دارد و در عین حال قصه ساخت ساختمان را نیز باز می گوید. بخشی از زیبایی معماری گوتیک مربوط به تاقیهای شکسته ای می شود که سقف کلیسا را نگاه می دارند و در درون کلیسا کاملاً آشکارند و تسلسل و شکل آنها هم گویای ساخت سقف است و هم بدین زیبایی مایه و اساس می دهد. در معماری مصری و یونایی تیر و ستون و در معماری ایرانی تاقی شکسته و گنبد هم از عوامل سازه و هم از عوامل زیبایی هستند.

در معماری مدرن هنگامی که صحبت از اخلاق می شود و معماری چون برلاخه معماری ساختگی را دروغ می خواند مرادش این است که در معماری تقلیدی زمان وی عوامل سازنده ساختمان، مثلاً ستون به قلب و دروغ شبیه ستون ، آن هم ستون کلاسیک، ساخته می شود، و در حالی که سازه حقیقی که متحمل بار است از دیده پنهان می ماند. خود برلاخه در ساختمان بورس آمستردام تمام تاقیها را که از آهن بود که کاملاً در معرض دید گذاشت. به نظر نمی رسد برلاخه خود به فکر زیبایی ساختمان خویش بوده باشد. زیبایی برای وی از راستین بودن معماری و از صداقت آن به سازه پدیده می آمد. شعار معروف لوئیس سالیوان که در معماری « فرم از عملکرد تبعیت می کند » با اصالت و اهمیت سازه در معماری ارتباط دارد.

میس ون دررو: سهم او در راه یافتن مظاهر سازه و تکنولوژی در معماری

معمار مدنی که به راستی توجه به سازه و نیز توجه به اتصالات و اجزاء ساختمان را وجهه همت خود کرد و تا سر حد کمال آن را پیش برد، لودیک میس ون در رو بود که پیش از این از ااو سخن گفته ایم. در اینجا کافی است اشاره کنیم که بروز این گرایش در آثار بسیاری از معماران پس از میس به تاثیر اوست.

لیکن میس دامنه سازه گیرایی را به دلایل متعدد چندان پیش نبرد، آن را به کمال رسانید و رفعت داد. در ساختمانهای وی در اکثر موارد سیستم سازه مرکب از همان تیر و ستون بود که آغاز به کارگیری آن به معماری عهد عتیق بر می گردد. در پاره ای از آثار وی مانند طرحی که برای یک تئاتر ملی در مانهایم آلمان ارائه داد از خر پا استفاده کرد که آن نیز مانند تیر به آشکار در معماری به کار گرفته یا به نمایش گذاشته شد. همچنین ، میس در چند پروژه از قاب فضایی که در واقع به کارگیری خرپاها در دو سیستم عمود بر هم است ( به طوری که توازن فضایی آنها حفظ شود ) نیز استفاده کرد که آن را نیز چنان که شیوه اش بود آشکارا در ساختمان باقی گذاشت تجارب بس جسوارانه تری که در این عرصه صورت گرفت متعلق به چند سالی دیرتر و معماران و مهندسان دیگراست. کوتاهی در واقع از میس نبود، پاره ای از نوآوریهای تکنولوژی که بعداً جسارتهای بیشتر را باعث شد هنوز تحقق نیافته بود.

آثار لوکوربوزیه اگر چه از آثار میس متنوعترند و در آثار وی ثبات و ابرام میس وچود ندارد، ولی وی نیز از آشکار گذاشتن عوامل سازه در ساختمان و به بازی گرفتن عوامل تکنولوژی در ساختمان غافل نبود. در طرحی که این معمار، با قدرت کم نظیر خود در مسابقه ای معماری برای کاخ شوراها در اتحاد شوروی ارائه کرد این گرایش به بهترین صورتی آشکار است قوس آهنی بزرگی که بر سیمای معماری این پروژه چیره است در واقع عملکرد ساختمانی دارد و چون خرپایی با سیمهای مستحکمی که بدان آویخته است، بار ساختمانی بخش بزرگی از ساختمان را تحمل می کند. این طرح که یکی از قویترین طرحهای لوکوربوزیه شناخته شد در زمان خود ، سال 1931، از جرئتی برخوردار بود که تا دهها سال در معماری فرصت بروز نیافت.

نروی ، فولر ، و معماران دیگری که در سازه گرایی در معماری موثر بودند.

می توانیم به یاد بیاوریم که از آغاز نیز پیشرفت در کارهای مهندسی، در ساختمان پلها، ساختمان نمایشگاهها ، کارخانه ها و ساختمانهایی مانند آنها بر معماری مدرن تاثیر فراوان گذاشت. بخشی از امیدواری بیش از اندازه تکنولوژی نیز، که اکنون با گذشت زمان می توانیم ببینیم ساده لوحانه بوده است ، از همین جا پدید آمد. ولی در هر حال این پیشرفتها در تحولاتی که در سی سال اخیر در معماری صورت گرفته است نقش موثر بازی کرده است. از جمله کارهای پیرلوئیچی نروی که تخصصش مهندسی است در این مورد مثالهای خوبی به دست می دهد. وی هم تجربه با پولاد و هم در تجربه با بتن مسلح موفقیتهای به دست آورد که آثار وی را پاک به عرصه معماری آورد و بسیاری از معماران را به تبعیت از وی واداشت. آشیانه ای که وی سال 1940 برای هواپیما در اور بته لو ایتالیا ساخت یکی از نخستین نمونه های خرپاهایی است که به صورت قوس در دو جهت به یکدیگر پیوند یافته و فضایی واحدی را پدید آورده است. معنی این نوآوری عرصه سازه این بود که تمام ساختمان عظیم این سقف در متعادل است و فقط در نقاط معدود احتیاج به پایه برای نگاه داشتن آن در فضا – و نه برای حفظ تعادل آن – وجود دارد. نتیجه آنکه فضایی بس گشوده بی آنکه ستونی در میان باشد و مزاحم رفت و آمد هواپیما شود بدین شیوه ابتکاری ساخته شده است.

مثال دیگری از کارهای پیشگامانه نروی و این بار درباره تجربه وی با  بتن مسلح، ساختمانی است که وی به سال 1960 برای سالن سرپوشیده المپیک رم ساخت سقف این ساختمان عظیم که به قصر کوچک ورزش معروف است در واقع گنبدی است از بتن مسلح به ضخامت اندک که در مهندسی سازه پوست تخم مرغی نامیده شده است. این گنبد نیز در خود متعادل است برای اینکه میله آهنی درون بتن چون دنده های بدن هستند که در این گنبد در دو جهت به یکدیگر پیونده یافته اند. سی و شش پایه به شکل Y این گنبد عظیم را بر پا نگاه می دارند و در درون آن هیچ ستونی که محل ورزش یا تماشا شود وجود ندارد.

مهندس امریکایی با کمینسترفولر نیز سالها بل خود را معطوف به این داشت تا با استفاده از تکنولوژی شیوه های نو آورانه مهندسی سازه که خود مبتکر آن بود بر پوشش فضا و ایجاد سرپناه که به راستی نخستین محرک انگیزه آدمی در پرداختن به معماری است وسایل و عوامل پدید آورد، و در این مقصود بسیار پیش رفت. فلسفه فولر اختراع این پوشش که آن را گنبد ژئودزیک می نامید. می توانیم آن راگنبد کروی ( زمین گون) ترجمه کنیم که این گنبد را اندک زمان و با صرف مصالح نسبتا کم صرف هزینه اندک می توان در همه جا ساخت.فضا زیر گنبد را می توان فارغ از ملاحظات سازه، بسته به نیازها استفاده کنندگان آن، تغییر داد و چنین گنبدی را حتی می توان ماننند چادری بر چید.

ساختمان گنبد مرکب از شبکه هایی است به شکل مثلث ، مربع و شش ضلعی که در فضا به یکدیگر پیوسته می یابند و در واقع توری را تشکیل می دهند که بی شباهت به کندو نیست و مجموع آن به شکل نیم کره ای کامل فضایی را می پوشاند. این فضا می تواند به اندازه یک خانه باشد یا به اندازه یک نمایشگاه بزرگ ، چنان که پاویون ایالات متحد در نمایشگاه جهانی سال 1967 که درشهر مونرئال کانادا تشکیل شد یک گنبد ژئودزیک طرح فولر بود .

ارزانی ، سبکی و تغییر پذیری این گنبد مرکب از قطعات پیش ساخته باعث شد که فولر و طرفداران نظریات و اختراعات او آن را پاسخی جامع برای مسائل جهانی معماری اعلام کنند! فولر حتی طرح گنبدی را ارائه داد که با آن بتوان منهتن ( بخش پر جمعیت و مرکزی شهر نیویورک) را پوشش کرد. مارشال مک لوهان متفکر کانادایی نیز گنبد فولر را تایید کرد و آن را مناسب زندگی امروز یافت. تنی چند از معماران و مهندسان به تبعیت از فولر برخاستند و گنبدهای گوناگونی بر اساس طرح وی پیشنهاد و ساخته شد. حقیقت آن است که هم فضای کروی گنبد و هم پلان دایره ای آن محدودیتهایی را طرح پدید می آورد که ممکن است با مزایای آن همسنگ باشد. به علاوه به کارگیری چنین گنبدهایی در هر مورد، از خانه و مدرسه گرفته تا بیمارستان و نمایشگاه ، چنان که فولر پیشنهاد می کرد سیمای شهرها و آبادیها را بسیار یکنواخت و کارخانه ای و خسته کننده می کرد و جایی برای زندگی و سرزندگی نمی گذاشت. البته در موارد خاص – فی المثل ساختمان نمایشگاهها – هنگامی که سرعت کار و سبکی ساختمان و آسانی بر چیده شدن مد نظر باشد – می توان از چنین گنبدهایی استفاده کرد. از آن بالاتر ، اندیشه ها و نظریات فولر که در ساختمان گنبد ژئودزیک تجسم یافت، معماری را دیگر بار متوجه دو نکته بسیار مهم کرد : یکی یافتن راههایی تازه و مبتکرانه برای پوشش فضا که از دیرباز مورد توجه معماری بوده است، و دیگری پیش ساختن که با آغاز نهضتهای مدرن به ویژه در حل مسئله فراهم آوردن مسکن برای عامه مردم که همه جا معماری و شهرسازی و سیاستمداران دلسوز را با مشکلات فراوان رو به رو کرده است.

اندیشه های فولر راه به ابتکارات تازه و بسیار جالب توجهی در معماری بود که در سطور آینده به تفضیل بیشتر درباره آنها سخن خواهیم گفت، ولی تجارت تازه در فن سازه از جوانب دیگر نیز برای معماری امکانات بیشتر فراهم آورد که نخست ازاین تجارب سخن می گوییم.

بسط و پیشرفت سازه گرایی در معماری

چند مثال مشهور از سازه گرایی پیشرفته در معماری

درسالهای هفتاد، به فاصله چهار سال دو آسمانخراش در شیکاگو سربرداشتند که هر دو بر اساس اصولی بنا شدند که مهندس این آسمانخراش ، در صد طبقه ساخته شد و به نام سرمایه گذار ساختمان جان هنکاک نامیده شد در هر دوی این آسمانخراشها از سیستمی استفاده شد که سیستم لوله ای نامیده می شود. دلیل این نامگذاری این است که تمام آسمانخراش مانند لوله ای مجوف که در زمین فرو رفته محکم شده باشد در مقابل نیروی باد و زلزله مقاومت می کند برای برآوردن چنین مقصودی در پیرامون ساختمان ستونهای بسیار کارگذاشته می شود که با تیرهای بلند یکدیگر متصل می شوند و مقاومت لازم را در مقابل نیروهای افقی فراهم می آورند.

ترجمه معماری این ملاحظات ساختمانهایی شد که لحاظ سیما بسیار شبیه آسمانخراش های میس است و نیز بر اساس فلسفه معماری وی تا آنجا که مقاصد در سیما ساختمان به دیده می آیند : ستونها، تیرها و ضربدریها اریب بالا رفتن ساختمان در مورد مرکز جان هنکاک و بنا چندین برج مکعب مستطیل و همچنین آشکار گذاشتن تیر و ستونها در مورد برجهای سیرز.

چنان که پیش از این گفته ایم، میس به ساخت و ساز ساختمان توجه خاص داشت. البته خود او تا این اندازه به کارگیری سیستمهای پیشرفته سازه توفیق نیافت، اما دنبال منطقی اندیشه ها بدین صورت پس از وی تجلی کرد.

ساختمانی دیگر که باز همین مقصود ، یعنی تاکید عوامل سازه را در سیمای ساختمان می رساند، بنایی است برای دفاتر کارکه به ساختمان شوالیه های کلمبوس یک انجمن خیریه کاتولیکی است و ظاهرا سرمایه گذاران ساختمان بوده است مشهود است.

معمار این ساختمان کوین راک است که مدتی شاگرد میس در آی آی تی بوده است.

چهار برج گرد مجوف از بتن مسلح با روکاری تیره که در چهار گوشه این آسمانخراش بیست و سه طبقه ساخته شده، پایه های آن را به وجود می آورد. تیرهایی پولاد به درازای فزون از بیست و چهار متر از پایه ای به پایه دیگر ادامه می یابند. و بدین ترتیب قابها یا سکوهایی پدید می آید که هر طبقه از ساختمان که آن نیز اساس ساختمانش از پولاد است بر آنها تکیه می کند  این پایه های بتنی که بنا بر ملاحظات و محاسبات سازه ، تو خالی ساخته شده اند ، درعین حال در درون خود پله های فرار و سرویسها را جا می دهند. توخالی بودن آنها از این روست که مانند سیستم لوله ای ، هر پایه بتواند در مقابل نیروهای افقی ( باد و زلزله ) مقاومت کند. دو مقصود در ساختمان این برج مورد نظر بوده است : یکی آنکه ساختمانی خوش اندام و لاغر میان سر به آسمان بردارد و دیگر آنکه درسیمای آن عوامل سازه آشکارا بیان شود و بر آن چیرگی داشته باشد. علاوه بر این ، چون این ساختمان سیمایی مشخص دارد و درست درکنار جاده و در ابتدای ورود به شهر نیوهیون قرار دارد، علامت و نشانه ای برای هویت این شهر به وجود می آورد.

سیستم سازه ای دیگر که به کار گرفتن آن درسالهای اخیر در ساختمان معمول شد و به سیستم کششی معروف است مرکب از سیم یا سیمهای ضخیم پولادی است که در واقع ساختمان بدان آویخته می شود یا در فضا معلق می ماند( ساختمان پلهای معلق که در ایران سابقه دارد بر همین اساس است و اصطلاح پل معلق از همین روست ) طبیعی است که سیم به سبب تاثیر پذیری خود از بار ساختمان بسته به طرز آویخته شدن بار از آن اشکال مختلف می گیرد. اگر توزیع بار یکنواخت باشد و در جهت افقی به سیم وارد آید، سیم به شکل سهمی و اگر بار در امتداد طول سیم و عمود بر آن وارد شود و آن را کاملا تابع خود گرداند به شکلی در می آید که آن را کنتری می گویند. این سیستم که نخست برای مسائل مهندسی محض مانند ساختن پلها به کار گرفته شد، در معماری نیز مورد استفاده قرار گرفت علت آن بود که در حدود پایان دهه شصت، مدام کوشش معماران معطوف بر این بود که راههایی برای تحرک معماری مدرن بیابند راههایی که هم به معماری تنوع بخشد و آن را تازه و جالب سازد و هم آنکه اصول نخستین آن را زیر پا نگذارد . ولی به آسانی می توان ملاحظه کرد که چنین راههایی مراحل تحولی و تکاملی معماری مدرن اند. معماری طبیعتاً نمی توانست در یک نقطه متوقف بماند. بنابراین صفت اواخر یا پایان برای آن، « نارس» است.

اثری که این شیوه سازه ای را به خوبی مجسم می دارد، ساختمان بانک مرکزی مینیاپلیس در ایالت مینه سوتای امریکاست که دفتر معماری گاناربیرکرتز آن را ساخته است .

پلان این بانک راست گوشه ای است به درازای متجاوز از 100 متر و به پهنای تقریبا 22 متر. در دو انتهای این راست گوشه کشیده چهار پایه عظیم از بتن مسلح به ارتفاع متجاوز از ده طبقه بالا می رود تا متحمل سیمهای پولادی ضخیمی شود که در دو جانب نما به آنها ( پایه ها) می آویزند. سیمها به شکل کتنری هستند که عینا در نمای ساختمان به دیده می آیند. نکته جالبتر آنکه نمای ساختمان یکسره از شیشه پوشیده نشده، بلکه دارای دو جدار است. بخش بالایی قوس کتنری از درون. بخش زیرین آن از برون این دو جدار شیشه ای را به وجود می آورد. بدین ترتیب، سیستم سازه ساختمان در نمای آن به تاکید به بیان می آید. دهانه سیم- فاصله دو پایه – نزدیک 84 متر است. چنین دهانه عظیمی در معماری کاملا بی سابقه است و تجسم آن در سیمای ساختمان تازه و مبتکرانه است.

نکته ای درباره معنای معماری این ساختمان یا سیما و شخصیت آن باید بیفزاییم : معماران معمولا سیمای بانک را چون قلکی ( فاقد پنجره ) در نظر می گرفتند ، تا بستگی آن نمادی باشد  برای حفظ و پس انداز سرمایه های مردم. این چنین نمادی در ساختمان قدیمی این بانک که از سال 1920 باقی است رعایت شده است. اما گشودگی نمای ساختمان کنونی این بانک را چگونه می توان تعبیر کرد؟ گشودگی به عامه مردم و دسترسی به بانک برای رفع نیازهای مالی به راستی نیز عمومیت یافتن بانکها و مقبولی آنها در نظر مردم، در زمانی معادل نیم قرن چنین تعبیری را توجیه می کند.

پیش از این بانک نیز استفاده از سیمهای ضخیم پولادین که با سیستم کششی کار کند در ساختمانهای دیگر به کار گرفته شده بود. و مثال برجسته کاربرد این سیستم یکی سالن سرپوشیده پاتیناژ دانشگاه ییل است و دیگری فرودگاه دالس در نزدیک واشنتگتن پایتخت امریکا، که هر دو از آثار ارو سارینن معمار فنلاندی الاصل آمریکایی است. این دو بنا به ترتیب در سالهای 1958 و 1962 ساخته شدند.

کنز و تانگه معمار مشهور ژاپنی نیز دو استادیوم المپیک 1964 ( یکی از بزرگتر برای استخرهای سرپوشیده المپیک و دیگری کوچکتر برای زمینهای بستکتبال ) را با استفاده از همین سیستم کششی ساخت، بدین معنی که تمام بام فلزی این دو استادیوم، به شکل سیم های کتنری طرح و ساخته شده اند در هیچ کدام از این نوع ساختمانها ، تبیین عوامل سازه در سیمای ساختمان بدین سبکی و زیبایی صورت نپذیرفته است.

فرای اوتو و نوآوریهای وی در ساختمانهای کششی

مورد دیگری از راه یافتن سیستم کششی سازه در معماری، ساختمانهای چادرگونی است که فضاهای وسیعی را می پوشاند. استفاده از چادر به عنوان سایه بان و سرپناه از دیرباز در میان قبایل چادر نشین معمول بوده است. حسن بزرگ چادر برای این قبایل، سبکی ، امکان برپاداشتن و برچیدن آن بر حسب فصول و نیازهای زندگی و سهولت حمل و نقل آن می باشد. در دهه های اخیر که نوآوری در روشهای سازه امکاناتی تازه برای معماری می گشود توجه به چادر چادرنشینان معطوف شد و مهندسان با تجزیه و تحلیل دقیق این چادرها به عنوان پدیده ای جدید در ساختمان به رموز آن آگاه شدند. از نخستین موارد به کارگیری چادر در معماری که شهرت جهانی یافت پاوین آلمانی در نمایشگاه جهانی سال 1967 در مونرئال بود که مهندس آلمانی فرای اوتو سازنده آن بود.

اوتو از حدود سالهای پنجاه با ساختمانهای چادر مانند که با سیمهایی کشیده شده استواری می یافتند تجربه آغاز کرده بود. مهمترین مسئله در این ساختمانهای چادری شکم دادن سیمها  sag و تکان خوردن آنها در مقابل باد شدید است و سطح چادر در عین آنکه جلو باد را می گیرد ، مسئله مقاومت عوامل ساختمانی را حادتر می کند ماده ای که در چادر مورد استفاده قرار می گیرد ، و مقاومت آن نیاز به تجزیه و تحلیلها و محاسباتی داشت که تا آن زمان در فن سازه کم سابقه بود. اوتو با چیرگی بر این مشکلات برای نمایشگاه گل و باغبانی سال 1963 هامبورگ ساختمانی چادرگون ساخت که او را در آلمان بلند آوازه کرد. نمایشگاه جهانی سال 67 در مونرئال نوآوری وی را در عرصه سازه که به دنیای معماری راه یافته بود و به دیده جهانیان آورد اما این چادرها موقتی بودندو مانند چادر چادرنشیناان برای مدتی محدود مورد استفاده قرار گرفتند ، با این تفاوت که استفاده مجدد چادرهای مدرن به آسانی چادرهای قبایل بدون امکانپذیری نبود. سبکی و سادگی صفت مشخصه ای است که هر دو چادر هم بدونی و هم مدرن .

اوتو ایده استفاده از چادر را به عنوان سرپناه در معماری آنجا پیش برد که بر اساس طرحها و رویاهای وی ممکن بود مسافتی حدود 35 کیلومتر را با این چادرها، متصل و قائم سیمهای کششی ، پوشش کرد و شهرهایی پدید آورد که سرپناهشان چادر باشد. چنین موردی هرگز پیش نیامد « خدمتی » که اختراع اوتو نوید می داد بر سر مردمان سایه نیفکند، اما جایی که اندیشه های اوتو و طرحهای وی زیباترین صورتی تجلی کرد ، سقف المپیک سال 1972 مونیخ است که به مقیاس وسیع به صورت دائم از این چادرها استفاده شد
در اینجا صفحات نازک اکریلیک که پنداری نازکی بال حشرات است سایه بان و سرپناهی برای صدها هزار تماشاچی که به دیدار بازیهای المپیک می آمدند فراهم می آورد و به قول جنکز نشان و نمادی از جامعه آزادمنشانه آلمان پس از جنگ جهانی دوم است که درصدد است سنگیینی و خفقان دوران فاشیستها را که در معماری ایشان بوده تابیده بود پشت سرگذارد. حقیقت این است که شخصیت تیزبین و تحلیلگر آلمانیها که فلیسوفان ایشان نمودار آن و روحیه شاعرانه ایشان که در کلام شاعری چون گوته متجلل است، دو ویژگی متضاد  ( احتمالاً به ظاهر ) در جوامع آلمانی است که در  اینجا در صنعت و معماری ایشان پدیدار شده است. سبکی و حالت تعلیق این چادرها در فضا همواره از ایده آلهای معماری بوده است.

گفتیم که ایده چادر و به کارگیری آن در معماری مدرن منعبث از چادر قبایل بدوی و چادرنشین است. در حال حاضر نیز هر جا که مختصر آب و سبزه ای زندگی را بر بشر محکوم طبیعت میسر کرده، این چادرها را در دامن صحرا و بیابان و در حاشیه کویر، ردیف و به خط موازی افق مشاهده می کنیم. این چادرها گاه به رنگ سیاه و گاه به رنگ سپیدند و گاه نیز به رنگ بیابان و کویری که محیط طبیعی آنهاست.

عربستان سعودی یکی از کشورهایی است که بخشی از مردم آن چادر نشین اند و بخشی دیگر شهرنشین شده و به جاده توسعه و عمران راه یافته و در بیشتر موارد زندگی چادرنشینی را پشت سر گذاشته است. از این رو، استفاده از چادرهای مدرن که بر اصول همان چادرهای دیرین ساخته شده و سیمایی مشابه و هماهنگ با آنها دارد در معماری این کشور بسیار مناسب به نظر می رسد.

فرای اوتو یا خود به این نکته واقف بوده و به این کشور رو آورده و یا به سبب علاقه باطنی سعودیها به چادر زندگی چادر نشینی به آن کشور دعوت شده است. وی در این کشور درچند مورد از سیستم سازه چادرگون خود استفاده کرده است که همه آنها به یک اندازه قرین موفقیت نبوده اند. سالن سرپوشیده ورزشگاه دانشگاه ملک عبدالعزیز در جده به شیوه اوتو با چادری عظیم پوشیده شده که بسیار بی شکل و حجیم است و به هیچ روی سبکی و تعلیق آثار دیگر او ندارد:

پنداری لاک پشتی است که به تبعیت از مرغان هوا قصد پرواز کرده، امام در مقصود خویش موفق نشده است . در هتل شرایتون نزدیک مکه نیز چادرها بیشتر به ننوی کودکان شبیه هستند و برای تاب خوردن مناسب، اما جایی که دست توانای اوتو یک شاهکار راستین معماری پدید آورده در کوی دیپلماتها در ریاض است.

جده هنوز از پاره ای نظر ها مهمترین شهر عربستان سعودی است، اما از چند سال پیش که دولت عربستان تصمیم گرفت سفارتخانه های خارجی را از این شهر به ریاض انتقال دهد زمین وسیعی را برای کوی دیپلماتها در نظر گرفت تا هر کشور سفاتخانه و منزل سفیر خود را به سلیقه خویش در این کوی بسازد. در این کوی چندین ساختمان جالب توجه وجود دارد. بنای باشگاه دیپلماتها در زمره این ساختمان ها و به اعتقاد من در صدر آنهاست.

این ساختمان ترکیبی از تضادهاست، یک ساختمان کاملا مدرن است ، اما خود را چون چادر قبایل بدوی در امتداد سازه و پیشرفته ترین تکنولوژی که برای تحقق آن لازم است، در کنار دیواری سنتی که هر بنای محلی از عهده ساختن آن بر می آید به کار گرفته شده است. مصالح ساختمانی هم محلی و سنتی است ( سنگهایی که از همان ناحیه ریاض به دست می آید ) و هم مواد سینیتیک که در ساختمان چادرها به کار رفته است. فضاها نیز از همین ترکیب متضاد برخوردارند. هم گشوده و همگانی اند و هم دنج و منبعث از معماری محلی که حیاط و حوضچه ای دارد. هر گوشه، هر فضا، هر دیوار نامنتظره و غیر معمولی است در حالی که وظیفه ای معمولی به عهده دارد. در یک جا دیوار هم دیوار ( عامل محصور کننده یا جدا کننده ) است و هم به درون ساختمان راه می یابد و جزئی از آن می شود. و نتوری که از پیچیدگی و تضاد در معماری سخن گفته، خود چندان موفقیتی در نشان دادن مثالی مجسم نداشته است. آثار خود وی نیز بیشتر واضحند تا پیچیده و جز در مواردی کوچک تضادی نشان نمی دهند. وی باید از این ساختمان دیدن کند تا مثال مجسم پیچیدگی و تضاد را در این ساختمان که از فضاها و حجم ها و گوشه های متضاد ولی در عین حال متنوع و جالب و گاه مبهم و غافلگیر کننده شکل شده اند به رای العین ببیند.

رنگ ساختمان نیز به رنگ دشت و صحرا، به رنگ سنگهای محلی که در آن به کار گرفته شده و به رنگ چادرهای کویر فامی است که به خط موازی با افق در حاشیه کویر ادامه می یابند. و بدین ترتیب از یک جانب با فام دشت و کویر هماهنگ است و از جانب دیگر، فرم مدرن آن با یکنواختی کویر در تضاد می نشیند.

مثالهایی چون این ساختمان ، در عین حال درسی است که روشن می کند بدون تصنع و بدون تقلید می توان ساختمان های جالب و در انطباق با محیط و در آشتی با صنایع و تکنولوژی و زندگی امروز ساخت. البته در همه جا و هم موارد نیز امکاناتی که در اختیار معماران و سازندگان این بنا بوده است موجود نیست. ولی مواردی هم بوده که امکانات کافی بر باد رفته است.

فضلور خان و ساختمان پایانه حج

استفاده از سیستم کششی سازه و بر پا داشتن چادر به عنوان سرپناه در حالی که سیمهای پولادی استواری آنها را تامین می دارد، در عربستان محدود به کارهای اوتو و باشگاه دیپلماتها نیست. حدود شش یا هفت سال پیش از این ساختمان، دفتر معماری SOM ( اسکیدمور، اوینگز و مریل ) با استفاده از نبوغ فضلور خان، که در این هنگام خود در این دفتر شریک و یکی از مدیران بود، طرحی برای پایانه فرودگاه حجاج داد که در آن به استادی و زیبایی تمام از سیستم کششی در انطباق با وضعیت محیطی عربستان و نیازهایی که زایرین در بدو ورود به منظور زیارت خانه خدا دارند استفاده شد.

می دانیم هیچ هواپیمایی خارجی حق ورود به مکه را ندارد و جده بندری است که قسمت اعظم زایرین خانه خدا با هواپیما ( یا کشتی ) از طریق آن وارد عربستان می شوند تا بعد به زیارت خانه خدا توفیق یابند. ورود شمار بسیاری زایرین در مدتی کوتاه به فرودگاه جده که ظرفیت مسافر در مواقع و فصول عادی ساخته شده مشکل عظیمی پیش می آورد، طوری که پاره ای از تشریفات ورود ( کنترل گذرنامه بازرسی گمرکی) در خارج از محوطه فرودگاه و در فضا بدون سرپناه صورت می گرفت. لزوم ایجاد فضایی وسیع که در عین حال سرپناهی برای حجاج فراهم آورد از اینجا پدید آمد و هیچ چیز مناسبتر از چادر نبود که مناسب با اقلیم عربستان و در هماهنگی با نماد زندگی در این کشور و در عین حال پاسخگوی نیازی که به علت کثرت زایرین پدید آمده بود باشد.

مجموعاً 210 چادر در ده واحد برپا شد. چادر ها از نظر کلی شباهت به چادرهای سنتی داشتند ولی با استفده از پیشرفته ترین سیستمهای تجزیه و تحلیل سازه محاسبه ساخته شده اند. هر چادر مساحتی نزدیک به 2100 متر مربع دارد و هر واحد می تواند در آن واحد مورد استفاده مسافران هواپیما قرار گیرد. هر واحد ( مرکب از 21 چادر ) به ابعاد 138 متر و در 320 متر است و تمام ده واحد برو روی هم فضایی در حدود 40 هکتار دارد و در هر فصل حج مورد استفاده جمعیتی متجاوز از یک میلیون نفر قرار می گیرد بودجه ای که از آغاز که برای این ساختمان عظیم در نظر گرفته شد رقم بی سابقه بیلیون دلار بود.

هر چادر از چهار جانب با سیمهای پولادی ضخیم پایه هایی تنومند( قطر هر پایه در پایین ترین نقطه 2 متر و سانتیمتر است ) آویخته یم شود . جنس چادرها فایبر گلاس ( الیاف شیشه ای ) است و یک ورقه تفلون سپید آن را می پوشاند که نور شدید صحرا را به خود نمی گیرد و منعکس می کند. این نکته در کاهش حرارت زیر چادرها تاثیر فراوان دارد. فضای زیر چادرها باز است و از وسایل مکانیکی برای تهویه آن استفاده نشده است. در هوای گرم و تند کویری، هر جا که سایه باشد و باد جریان داشته باشد، از شدت گرما به میزان قابل توجهی کاسته می شود. همین نکته در طرح این چادرها مورد نظر بوده است. از این رو، چنان که گفتیم فضای زیر چادرها تهویه مطبوع ندارد به استثنای بخشهایی که به امور اداری اختصاص یافته و کارمندان به صورت دایم باید در آنجا حاضر باشند. توقف زایرین در این چادرها به هنگام رفتن به خانه خدا حداکثر هیجده ساعت و به هنگام مراجعت حداکثر سی و شش ساعت پیش بینی شده است. می دانیم که زایرین به هنگام ادای مراسم حج ساعتها در زیر آفتاب قدم بر می دارند یا می ایستند و چادرهایی که در نزدیک خانه خدا ( فی المثل درمنا) بر پا می دارند نیز تهویه مطبوع ندارد. از این رو فضای بدون تهویه مطبوع اما نسبتاً معتدل در زیراین چادرها، زایرین را به هوایی که در هنگام ادای مراسم باید تحمل کنند عادت می دهد.

در زیر چادرها که به یکدیگر متصل اند و فضایی یکپارچه و پیوسته به وجود می آید، بخشهای اداری، بازار برای خرید حجاج، محل وضو و دستشویی پیش بینی شده است اداره کنندگان امور حجاج از نقشه این پایانه اظهار رضایت کرده اند و این ساختمان دو جایز معتبر معماری را نصیب خود کرده است. نخست، به سال 1981 ، جایزه مجله پراکرسیو آرکینکچر و دو به سال 1983 ، جایزه انجمن معماران امریکا، سرطراح این ساختمان. گوردن بانشفت نیز به سال 1987 جایزه معماری پریتزکر را از آن خود ساخت که اگر چه تنها به سبب این پروژه نبود ولی بی تردید سرپرستی طراحان این ساختمان در نظر داوران بسیار موثر بود.

این چادرها اگر چه از نظر فرم عینا تقلیدی از چادرهای بدوی نیستند، ولی از نظر احساس و تاثیری که بر ناظر می گذارند همان نقش را دارند. اگر از مسافتی دور به آنها نظر افکنیم، فی المثل به هنگام نزدیکشدن به ساحل جده با کشتی یا قایق، و یا بولوار کرنیش که در امتداد ساحل دریای سرخ کیلومتر ها ادامه می یابد و از برخی از بخشهای آن منظر این پایانه به دیده می آید، این چادرها درست همانند چادرهای بدوی که موازی با خط افق خود را می گسترانند، بر ناظر تاثیر می گذارند: حالتی از سبکی و تعلیق و پیوستگی آزادی و بال گستردگی در فضای زیر چادرها نیز همین احساس پیوستگی و گشودگی و سبکی و تعلیق وجود دارد. از بالا و از درون هواپیما انحنای آرام قوسهای چادرها سیمهایی که بدانها آویخته اند، همان حالت سبکی را به ذهن القاء می کند که ابرهای معلق در آسمان.

در این ساختمان، موفقیت سازه گرایی به اوج می رسد زیرا سازه با متانت و آرامش به عرصه معماری راه می یابد و آن یکی و یکسان می شود. هیچ کوششی خارج از اندازه اضافه ای برای تبیین سازه به دیده نمی آید، با این همه سازه عامل چیره در این معماری است. هیچ گاه به تبحر یک استاد شنا، مثلا یک قهرمان المپیک توجه کرده اید؟ شنای مرکب از ضربه های آرام و نرم و ساده است که هر کدام ملایمت او را به مسافتی قابل توجه پیش می برد. اما در عوض آنکه در شنا تبحری ندارد مدام به آب می کوبد، ضربه ها سخت و سریع می زند، تمام بدن خود را به حرکت در می آورد و مرتبا آب را به شدت تکان می دهد اما خود پیشرفتی ندارد. ایجاز و قناعت و نرمی و سبکی حرکات چادرهای پایانه حج، شنایی استادانه، ملایم و در عین حال فوق العاده زیبا را به یاد می آورد.

آمیزه ای از تندیسگرایی و سازه گرایی

بانک ملی بازرگانی در جده

معلوم نیست به سبب پایانه حج یا به دلایل دیگری که هیچ گاه جز عده معدودی از آن با خبر نمی شوند، کار طرح معمار یک بانک فوق العاده ثروتمند، یعنی بنک الاهلی التجاری، در جده به دفتر معماری SOM  واگذار شد و گوردن بانشفات مسئولیت اداری وطراحی این پروژه را نیز به عهده گرفت.

تا آنجا که من می دانم، اعرابی که اصلشان یمنی است و اقتصاد عربستان سعودی نقش مهمی بازی می کنند. یمنیها آنجا که من شناختم مردمانی سختکوش، هشیار و با استعداد و از جمله به دلیل این خصایص در عربستان سعودی موفقیتهای چشمگیر رسیده اند که نظر محافل و مجامع داخلی و خارجی را آشکار و پنهان به خود خوانده است صاحبان این بانک، شیخ بن  محفوظ و پسرانش که برای بانک مدیریت دارند ساختمانی می خواستند که در خور اعتبار مالی نک الاهلی التجاری  به فارسی می توان بانک ملی بازرگانی ترجمه کرد باشد. دفتر SOM که در این کشور سابقه کار داشت و بانک الاهلی التجاری از اعتبار حرفه ای و مالی ایشان بی اطلاع نبود، کاملا مناسب به نظر می رسید، و چنان که گفتیم انجام کار را به عهده گرفت.

در حالی که برنامه طرح در پایانه حج، اگر آن را در یک جمله خلاصه کنیم، ساختن فضایی گشوده برای صدها زایر منتظر و مومن بود، در اینجا ساختن یک موسسه مالی بود که در وهله نخست پرستیژ مالی و اعتبار اجتماعی برایش اهمیت داشت. ولی در هر دو حال با دو شیوه نو آورانه و کاملاً‌متفاوت با یکدیگر- معمار طرحهایی انشاد کرد که به بهترین صورتی در سازش با اقلیم و محیط جده است و پاسخگوی نیازهای استفاده کنندگان این ساختمانهاست.

دو ساختمان بزرگ ترکیب کلی بانک ملی بازرگانی را در جده به وجود می آورد نخست ساختمان خود بانک که در پلان مثلث شکل است و به امور بانکداری و بانک اختصاص یافته و به ارتفاع نزدیک 122 متر در فضا قد بر می افرازد. ساختمان دیگر که استوانه ای شکل است و شش طبقه، اختصاص به پارکینگ دارد. آسانسور ها و سرویس در ساختمانی به پلان راست گوشه که بس کوچکتر است و آن نیز به ارتفاع ساختمان اصلی بالا می رود قرار گرفته اند. این جداسازی و شمرده گویی بین سه بر، راست گوشه و دایره که تعریف ساختمان اصلی را از نظر پلان آسانتر می کند در عین حال به زیبایی ساختمان می افزاید .

ساختن بانک در یک آسمانخراش به بلندی متجاوز از 120 متر به خودی خود کار تازه ای نیست، اما چنین ساختمانهایی معمولاً به شکل جعبه ای هستند که اتاقهای متعدد را در طبقات مختلف در درون خود جای می دهند و پنجره های این جعبه که کم یا بیش نمودار مقیاس هر اتاق است به فضای خارج راه می برد و نور و هوا را به داخل اتاقها راه می دهد. فی المثل ساختمان جان هنکاک و ساختمان سیرز که در آغاز این مبحث از آنها سخن به میان آوردیم ( و از پاره ای جهان ستودنی هستند ) چنین اند و دهها و دهها آسمانخراش دیگر که در اکناف عالم ساخته شده اند چنین اند. اما نو آوری ساختمان بانک ملی بازرگان جده در این که پنجره های آن به جای آنکه به برون ساختمان باز شوند که در بسیاری از ماههای سال هوایی بس گرم و نامطلوب دارد، رو به حیاطی در درون ساختمان باز می شوند. به عبارت دیگر ، این ساختمان مانند پاره ای حیوانات که در شرایط نا مساعد در لاک خود پنهان می شوند، به علت نا مساعد بودن هوا به لاک خود که حیاطی گلکاری شده و مفرح است رو آورده است.

طبقه همکف این ساختمان که به ارتفاعی متجاوز از سه طبقه معمولی ساخته شده به مراجعه مشتریان بانک اختصاص یافته، حیاطی گلکاری شده در میان دارد و از طریق یک نور گیر مخروطی از سقف نور می گیرد – اما نه نور مستقیم خورشید که شدید و زننده است، بلکه نور غیر مستقیم از داخل حیاطی که در درون این آسمانخراش تعبیه شده است.

در درون همین حیاط است که طبقات آسمانخراش بالا می رود، اما نه در یک ردیف و طبق معمول به صورت طبقهای بر روی طبقه دیگر از صدر تا ذیل، بلکه در دو ردیف مقابل هم: در یک ردیف یک بخش مرکب از هفت طبقه از بامهای دو بخش درونی به صورت باغچه استفاده شده است.

گشودگیهایی که بر پیکر ساختمان مثلثی شکل دیده می شود ( یک گشودگی در یک جانب و دو گشودگی در یک جانب دیگر ) نه تنها نور و هوا را به داخل حیاط درون راه می دهد. بلکه تماشای دور نمای شهر را از پنجره اتاق میسر می دارد.

بانک ملی بازرگانی یک ساختمان مدرن است. ممکن است جنکز آن را نیز جزو ساختمانهای لیت مدرن دسته بندی کند در آن، با استفاده از روشهای مدرن پاسخی مناسب برای انطباق ساختمان با اقلیم و محیط جده یافته اند. این نکته فوق العاده اهمیت دارد زیرا امکانات معماری مدرن را باز گو می کند و خبر از زندگی آن می دهد. پارهای از منقدان که موفقیت این سا ختمان خشنود نبودند نوشتند که این ساختمان « فاقد متن» است اگر معنای داشتن متن ، وجود قوسها شکسته و تقلید چند فرم قدیمی باشد، هیچ کاری از این ایجاد متن آسانتر نیست. مدارک و کتب و عکسهای فراوان در ساختمانهای قدیمی عربستان و سایر کشورهای عربی سایر کشورهای مسلمان وجود دارد که کار کپی کردن آسان می کند. هنر معماری این ساختمان در این است بی تقلید ولی با به کارگیری شیوه های تازه ، پیوندی راستین نه ظاهری با محیط به وجود آورده است.

با استفاده از روشهای مدرن راه دیگری این بود که از آفتاب شدید به داخل ساختمان با انواع آفتاب شکن سایه بان و پرده های قابل تنظیم جلوگیری شود. در این صورت نیز ساختمان البته مدرن بود و پاسخی نیز برای مقابله با هوا گرم و آفتاب شدید جوه به دست آمده بود، اما اینها روشهای شناخته شده به کار رفته ای بودند و ساختمان تازگی و زیبایی که اکنون داراست برخوردار نمی شد.

روشن است که ایجادحیاط درونی در داخل ساختمان سابقه ای بس دیرین دارد و در خاورمیانه، خانه های محیط در معماری معمول است . احتمالاً مطالعه معماری سرزمین ها در ایجاد حیاط درونی در این ساختمان موثر است. در معماری مدرن نیز آثار جان پورتمن در این مورد مثالهای قابل توجهی به وجود آورده است. ولی روبرگردان ساختمان از محیط نامطلوب و رو کردن به درون بدین صورت کاملاً مبتکرانه است و تازگی دارد.

احداث گشودگیهایی به ابعاد چشمگیر بر پیکر ساختمان نیز ناگهانی و کاملا بدون سابقه نیست. در یک مورد، معمار سرشناس ژاپنی کیشو کوروکاوا عینا به همین شیوه بانک ناحیه فوکوئوکا را درونگرا ساخته است. و گشودگیها چنان با حجمهای پر در ساختمان این بانک نزاع اند و خود بانک چنان حجیم و خارج مقیاس به نظر می رسد که مشکل بتوان دو ساختمان با یکدیگر مقایسه کرد.

یافتن راه حل نوآورانه و از آن بالاتر ساختن آن آسان و ارزان نبود. پاره ای اوقات یافتن راه حلی مناسب در معماری مانند تحقیقات علمی نیاز به مدتها پژوهش و چندین پژوهشگر دارد و صاحبکار به ندرت آماده است تا از پس مخارج چنین پژوهشی برآید. ساختن نیز هر چه معمولی تر و قراردادی تر و محافظه کارانه تر باشد ارزانتر است. در این مورد چون طبقات در فضای درون ساختمان تقریبا معلق هستند، لازم آمد دهانه ای به طول متجاوز از سی متر، از یک جانب به جانب دیگر با تیر پوشیده شود و پوشش چنین دهانه ای ارزان نیست. ولی صاحبکار در این مورد نتیجه مطلوب را به کار ارزان ترجیح داد.

سخن ما در این مبحث اختصاص به سازه گرایی دراد که معنای آن چیرگی سازه در سیمای ساختمان است، اما چنین کیفیتی در مورد این ساختمان صادق نیست. معنای دیگر سازه گرایی اصالت سازه در ساختمان است که این ساختمان به کمال از آن برخوردار است. علاوه بر دهانه های وسیع که نیاز به تجزیه و تحلیل های ابتکاری در سازه دارد، تمام طبقات را در فضای درون ، تنها سه ستون ظریف نگاه می دارد که در سه راس یک مثلث فرضی نسبت به یکدیگر قرار گرفته اند اما این ساختمان علاوه بر اصالت سازه تندیسگرایی معمارانه را نیز در خود مجسم دارد. ساختمان این بانک که پوشش خارجی آن تراورتن است تا اشعه خورشید را باز بتابد چون تندیسی خوشتراش در فضای جده و در کنار دریای سرخ قد بر می افرازد و تاجی است بر تارک شهری که شهرداری ایرانی الاصل آن: مهندس محمد سعید فارسی خوش داشت آن را عروس دریایی سرخ بنامد.

مقاطعه کار این ساختمان عظیم یک شرکت کره ای به نام ساموان بود. مهندسان این شرکت که مسئولیت اجرایی کار را به عهده گرفتند برای آموزشی کوتاه از سئول به نیویورک رفتند و در دوره ای که SOM بدین منظور ترتیب داد شرکت کردند و کار را به کمال، همان گونه که معماران می خواستند و صاحبکار انتظار داشت، به پایان آوردند. دست مریزاد.

یک نمونه کوچک

دیدیم سازه گرایی و تندیسگرایی همراه یکدیگر چگونه در ساختمانی بزرگ و عمومی چون بانک بازرگانی در جده تحقق پیدا کرد. در ساختمانهای کوچکتر که امکانات کمتر است و تحقق کارهای خوب را مشکل می کند، همین آمیزه دو گرایش در پاره ای موارد تجلی می کند. از جمله در خانه ای که چارلز دیتون معمار برای خود برفراز کوه جنه سی در نزدیک شهر گلدن ایالت کلرادو ساخت در مرحله نخست تاثیری که این ساختمان بر ناظر می گذارد تندیسگونه است. تندیسی بزرگ و سپید رنگ به شکل بشقاب مانند چنان ظریف و نازک است و آویختن تندیس چنان به رشادت صورت گرفته که تحقق آنها جز به مدد تحلیلهای دقیق سازه و استفاده از سیستمهای پیشرفته امکانپذیر نبوده است. به راستی نیز سیستم معروف به « شل استراکچر» یا سازه های غلاف مانند به کار گرفته شده تا این بشقاب رعنا که پنداری دهان خود را در فضا گشوده است به صورت واقعیت در آورد. تعلیق جسورانه تراس این ساختمان نه تنها هیجان انگیز است. بلکه ساکنان و سرنیشینان خانه را به طبیعت سبز محیط اطراف نزدیکتر می کند.

گرایش به ساختن تندیس که روشهای پیشرفته سازه ساختن آنها را امکانپذیر کرد به این ساختمانهای رعنا و آرام بسنده نکرد، بلکه چون تندیسگرایی در معماری رواج گرفت هر کس در پی تحقق فرم اختراعی خود برآمد که به همه چیز از حیوانات محیر العقول زیر دریایی تا فرستاده های خیالی و نادر کرات دیگر شباهت داشت. مشکل از آنجا برخاست که مرز بین تندیسگری و معماری نادیده انگاشته شد و آسایش زندگانی در معماری قربانی اشکال و احجام عجیب و غریبی شد که به اعتقاد من حتی در عالم هنر معنایی ندارد. پوشیده نگذاریم که این شکل و احجام عجیب و غریب به یک تعبیر معادل معمارانه اشکال عجیب و غریبی بودند که حدود نیم قرن پیش نقاشانی چون پیکاسو چشم جهان هنر را بدان روشن کردند. و پاره ای از آنها مانند خانه ای که معمار هرسه گرین حدود سی سال پیش برای خود ساخت همچنان در آزمایشگاه معماران نو آور مانده است.

چیرگی عوامل سازنده و تکنولوژی در معماری

سالهای شصت و هفتاد، چنان که پیش از این نیز یادآور شده ایم، سالهای آزمایش بود. نسل دوم معماران مدرن ( که پارهای از آنان عملا شاگردان نسل نخست بودند می کوشیدند روحیه نوآورانه نسل قبل از خود را حفظ کنند درهایی تازه به روی معماران مدرن بگشایند. البته همین که دری گشوده می شد، ازدحام حکمفرما می شد و افراط معمولی می نمود. تندیسگرایی که دری تازه به روی معماری مدرن گشود و آن را از حالت خشکی و تکرار سالهای پنجاه درآورد سرانجام دچار ازدحام شد : جمع بسیاری ، بموقع بی موقع ، وارد یا ناوارد ، تندیسگری آغاز کردند و آن را افراط بردند. تندیسهایی اختراع و ساخته شد که فقط احساس سازنده و نیازهای او را ارضا می کرد. سازه گرایی نیز مواجه رفتاری مشابه شد. در ابتدا به صورت امکاناتی تازه برای معماری مدرن آغاز شد. در هیچ یک از ساختمانهایی که اینجا به عنوان مثال سازه گرایی از آنها یاد کردیم. از عوامل سازه به صورت دکور و به صورت تزئینات استفاده نشد. ولی افراط در تبیین عوامل سازه و استفاده از آنها به منظور غنی کردن معماری، سرانجام راهی بود که با سازه گرایی آغاز شد به آنچه گفتیم چند نکته را باید بیفزاییم: نخست آنکه تکنولوژی و به ویژه تکنولوژی ساختمان که مدام در حال پیشرفت بود تحقق رویاهایی را که پاره ای معماران به خواب دیده بودند میسر کرد. دیگر آنکه غیر از سازه تبیین عوامل تکنولوژی که در ساختمان نقشی داشت و واضحترین مثال آن وسایل مکانیکی لازم برای تهویه مطبوع است ( لوله ها ماشین آلات ) نیز پا گرفت. اینها وسایلی بودند که پیش از این مزاحم طرحهای معماران بودند و معمولاً در بام ساختمان و در پشت دیواری دیواری بلند پنها ن می شدند. راه حل تازه تر آن بود که آنان یک یا چند طبقه خاص خود دهند که معمولاً در بالاترین قسمت ساختمان و گاه نیز در میان آن قرار می گرفتند استفاده از تکنولوژی پیشرفته یا به اصطلاح مخفف شد انگلیسی آن های تک از همین روست. سوم آنکه از آغاز پیشرفتهای جدید ، تکنولوژی کوشید زیباییهای نهفته در صنعت و ماشین را بیابد و آشکار کند و چون اختراعات سابقه ای در زندگی بشری نداشتند ، بشریت برای همیشه نسبت بدانها بیگانه نماند. به راستی نیز پاره ای از طرحهایی که برای اتومبیل و هواپیما و صدها و صدها فرآورده صنعتی پدید آمد بسیار جالب توجه و چشم نوازند. پس استدلال شد که از زیبایی ماشینی نباید رمید. باید آن را به اصطلاح به میان گود آورد و امکانات آن را دریافت. در اینجا نیز مشکل از این آغاز شد که زیبایی ماشینی چنان خوش درخشید که چشمها را بیش از اندازه خود ذخیره کرد .

مرکز فرهنگی پمپید و در پاریس

مثالهای متعدد از به کارگیری های تک و زیبایی ماشینی به دست می توان داد، ولی محتملاً گویاترین آن، جایی که سازه گرایی و تبیین عوامل تکنولوژی در معماری به اوج خود مرسد ساختمانی عظیم است که به منظور ایجاد یک مرکز فرهنگی در پاریس ساخته شد و به افتخار بانی آن ژرژ پمپید و ، رئیس جمهور وقت فرانسه ، مرکز پمپیدو نامیده می شود. این ساختمان در حال حاضر خانه چند موزه، تالار نمایشگاه ، موسسات هنری وپژوهشی مانند سنماتک و موسسه پژوهشهای هماهنگی موزیک و اکوستیک، کتابخانه موسساتی نظیر آنهاست. در جلو آن میدانچه نسبتا وسیعی است که فعالیت جاری در آن مانند چشمبندی، شعبده بازی ، آتش خواری، حرکات آکروباتیک – برخلاف خود ساختمان – بسیار روحیه پاریسی دارد.معمارن آن یک انگلیسی یعنی ریچارد راجرز او یک ایتالیایی یعنی رنتز پیانو هستند. که احتمالاً چون راجرز در فلورانس ایتالیا متولد شده و سالی چند از عمر خویش را در آنجا به سر آورد این مودت و همکاری بین آنان صورت گرفته است.

اساس این ساختمان که از پولاد است و کلیه تاسیسات آن از لوله های تهویه مطبوع گرفته تر سیمکشی و آسانسور و پله های الکتریکی آن در معرض دیده اند. فرامپتن آن را به پالایشگاههای نفت تشبیه کرده و نوشته است که در آن از همان تکنولوژی تبعیت شده است که برای چنین پالایشگاهایی ضروری است. جنکز درباره این ساختمان اظهار نظر کرده که اگر معماری میس ون درون را چنان که بعضی از منقدان گفته اند – پوستی بر استخوان بنامیم ، این ساختمان مرکب از پوستی پنهان و مشتی استخوان است.

علی رغم وسعت و عظمتی که این ساختمان دارد ستونهای آن نازک و ظریف به نظر می رسند. از طول دارای سیزده دهانه است که با ضربدرهایی که در تمام نمای طولی ادامه می یابد به یکدیگر متصل می شوند. جانب عرضی ساختمان را خر پاهایی ظریف و گشاده به طول پنجاه متر پل می زنند. استفاده از خرپا بدین طول ، فضاهایی وسیع و گشاده بدون مزاحمت ستون ایجاد کرده که امکان هر گونه طرحریزی آینده در درون ساختمان را بسته به نیازهای این مرکز فرهنگی به دست داده است. اما عملاً نیاز به فضاهای وسیع پیش نیامد. در عوض، در فضای درون این اسکلت فلزی دیوار به اندازه کافی که آثار هنری بر آن به نمایش گذاشته شود وجود نداشت و ناگزیر بدین منظور « ساختمان » دیگری ساخته و در درون اسکلت نهاده شد.

در یک جانب نما و در طول آن پله های الکتریکی قرار دراد که در درون محفظه ای شیشه های نهاده شده است. پله ها در جهت اریب با شکستگیهایی در جهت افقی که وجود پاگرد را در پله به ذهن می آورد و ماهیت عملکرد پله ها را مصرح می کند در نمای رو به میدان به دیده می آیند.در نمای طولی مقابل ، وسایل مکانیکی، آسانسور ها و لوله های تهویه مطبوع تبیین شده است. در این نما که رو به خیابان است، محفظه های آسانسور ها به رنگ سیاه و در بالای آنها موتور های آسانسور به رنگ قرمز و در دو جانب آن لوله های تاسیسات به رنگ سبز و ضربدریهایی که استواری سازه را در مقابل نیروهای افقی میسر می دارد به رنگ نقره ای و در پس آنها تنوره های تهویه مطبوع به رنگ آبی و قفسه های ماشین آلات مکانیکی به رنگ پرتقالی فلزی و سرانجام دیواری به رنگ خاکستری خود نمایی می کند

پله ها مانند کرم ابریشم به بدنه نما چسبیده اند و تمامی بنا چنان ماشین گونه است، و چنان تمام  اجزای آن عریان، که هیچ چیز از فرهنگ ، آن هم فرهنگ کهن و والای فرانسه، در آن پیدا نیست، الا آنکه به هنگام استفاده از پله های مکانیکی ، مناظر پاریس پیر که کلیساهای گوتیک بدان خاطره و غنایی خاص می دهد از مقابل دیدگان می گذرد پس این ساختمان نه نماد یک مرکز فرهنگی است و نه با محیط و متن خود آشنایی دارد. پاره ای از ناظران شباهتی بین این ساختمان و قصور عهد باروک مشاهده کرده اند. تنها صفتی که ممکن است شباهتی را بین سبک باروک و این ساختمان به ذهن القا کند این است که نمای این ساختمان نیز مانند نماهای باروک پربار و پر از ریزه کاری است. اما ریزه کاری باروک به عالم هنر تعلق دارد و در این نما تکنولوژی و روحیه ماشینی حاکم است، که این کیفیت دوباره ظن هر شباهتی را زایل می کند. ممکن است گفته شود که در آغاز برج ایفل نیز با متن پاریسی خود بیگانه بود، امام کم کم مردم بدان عادت کردند و اکنون نماد پاریس و فرانسه است. چنین سخنی موجه توانست بود اگر بر مرکز پمپید وظیفه ای مترتب نبود. برج ایفل به عنوان نماد ساختع شد، اگر چه به تدریج اما در طول زمان این وظیفه را به عهده گرفت. مرکز پمپید و قادر به ایفای نقش خود به عنوان یک مرکز فرهنگی نیست. گفته می شود روزانه حدود سی هزار نفر از این مرکز استفاده می کنند، اما نه برای مراجعه به سازمانها و موسسات فرهنگی و هنری آن یا مراجعه به کتابخانه اش که واجد بعضی از مدارک منحر به فرد است، بلکه برای تماشای موجود محیر العقولی که فلیمهای افسانه های علمی را به یاد می آورد.

مرکز پمپید در استفاده از سازه و تکنولوژی و افراط در تبیین آنها در سیمای ساختمان تنها نبود. گفتیم که این کیفیت در ساختمان این مرکزبه اوج خود رسید. نسل جوان که برای اعلام موجودیت خود و رهایی از خستگی ملال آؤر و معماری مدرن در این سالها به هر دری می زد، از جمله به عوامل سازه و تکنولوژی به عنوان امکانات بالقوه در یافتن راه حلهای تازه نگریست و آنها را به کار گرفت. در یک دوره آدولف لوس، به کارگیری تزئینات در معماری مدرن ممنوع کرد و آن را جنایت شمرد و زمان آماده برای پذیرش این نظریه و خریدار آن بود. در این دوره که شرایط و کیفیات زمانه دگرگون شده بود، اگر از جمله از بیم اتهام به الحاد در اصول معماری مدرن از پرداختن به تزیینات دوری می شد، اما تنوع و تازگی، اگر نه در انطباق با روح زمان، بل در پاسخ به شرایط جدید، کاملا مد نظر بود. به کارگیری عوامل سازه و تکنولوژی در معماری و یا به تعبیری جسورانه تر میدان دادن به امکانات هنری آنها، به عنوان جانشینی برای تزیینات دوباره مورد توجه معماران قرار گرفت – اما نه از آغاز بدین نام و بدین صراحت.

نفی دکور و تزیینات چنان در معماری عمومیت یافته و مقبول افتاده بود که هیچکس جرات نمی کرد دکور و تزیینات را مستقیما و بدین نام به کار گیرد. جالب است و متناقض به نظر می رسد که در مراحل نخستین ، راه یافتن مظاهر سازی و تکنولوژی به معماری – در این سالها – به دلایل عملی و عملکردی صورت می گرفت.تکنولوژی در معماری به کار گرفته می شد تا انطباق پذیری معماری را با نیازهای زندگی که پویا و مدام در تغییر است به کمال تامین دارد. گفتیم معماری، اما توجه به جنبه های عملکردی و تکنولوژی به اندازه بود که در تئوریها و طرحهای خیال پردازنه ای که در این زمان ارائه می شد حتی نام آرشیتکتور ( معمار ) به بیوتکتور و نامهایی مانند آن تبدیل شده بود و یا اصولاً معماری به مفهوم گذشته مرده به حساب می آمد.

معمار فرانسوی یونا فریدمان فریاد برداشته بود که معمار در طرح و ساختمان قالب کالبدی برای زندگی انسانها رسالتی ندارد و هر کس باید معماری خود را بر حسب شرایطی که به دلایل اقلیمی، اجتماعی ، سیاسی و اقتصادی مدام در حال تغییر است خود بسازد. به مثالی ساده توجه کنیم : اتاق خواب را ، در جایی مثل فرانسه یا ایران، باید رو به جنوب ساخت یا رو به شمال؟ به رعایت وضع تابش آفتاب که تازه یکی از عوامل موثر در معماری است، در زمستانها رو به جنوب و در تابستان ها رو به شمال، برای اینکه اگر اتاق خواب در زمستان رو به جنوب باشد حرارت آفتاب مستقیم آن را گرم و مطلوب می سازد و به علاوه در مصرف انرژی صرفه جویی می شود. نیز اگر اتاق خواب در تابستان رو به شمال باشد، از تابش مستقیم خورشید در امان است، می ماند و باز مصرف انرژی کاهش می یابد. اما در حال بهترین معماری و بهترین معمار فقط قادر است اتاق خود در جایی ثابت قرار دهد که احتمالاً برای یک فصل و یا نقطه نظر بهترین مکان مطلوب باشد. پس احسن آن ساکن خانه به مدد تکنولوژی پیشرفته قادر باشد با فشار دکمه، بسته به نیاز خود و شرایط فصول و عواملی دیگر آنها ، جا و وضع اتاق خواب را تغییر دهد. برا این است همه ساختمانهای جدید( به صورت جعبه های بی شباهت به نقاله های حمل زغال سنگ نیست ) در شهر مرکب از هزارها ریل و لوله و تنوره و محفظه قرار گیرد هم تغییر جا و موقعیت ساختمانها یا جعبه ها با فشار دکمه میسر باشد و هم در همه نقاط شبکه تاسیسات تجهزات ،آب ، گاز ، تهویه مطبوع و مانند آن آید البته اشاره به محدودیتهای معمار کنونی بی منطق نیست و هوشیارانه و فکورانه است، اما چنین قالیچه حضرت سلیمانی که به جای ورد ، محرکه اش تکنولوژی باشد، اگر افسانه ای نباشد ساده لوح نظر می رسد. نه تنها امکانات تکنولوژی نا محدود نیست و چنین شبکه عظیمی به بودجه های سرسام آور و ابدعات بی شمار نیاز دارد تا شهری پیچیده وسرسام آور حاصل دهد، بلکه پیامدهای اجتماعی و روانی آن فوق تصور است.

همین ساختمان کم و بیش با تفاوتهایی از جمله در انگلستان توسط گروه معروف به آرکیگرام تکرار می شد. به علاوه، آرکیگرام از امکانات تبلیغاتی بیشتری برخوردار بود. این گروه، عملا کار با انتشار مجله ای آغاز کرد که سردبیر آن پیتر کوک و دیوید گرین بودند و مدام به انتشار طرحهای خیالی خود و همکاران و همفکران دیگر می پرداختند. به عنوان مثال، به سال 1963 همین گروه نمایشگاه « شهر زنده » را در موسسه هنرهای معاصر لندن ترتیب دادند. یک سال بعد، یکی از همکاران این گروه « شهر قدم زن » را به نمایش گذاشت  و به سال 1967 شهر « کنترل و انتخاب » را

در ده سالی که تقریبا از اوایل دهه شصت آغاز شد مطبوعات معماری انگلستان ، فرانسه، آلمان ، ایتالیا ، ژاپن و ایالات متحد پر از خواب و خیالهایی بود که به یمن تکنولوژی پیشرفته برای شهرهای آینده در دنیای آینده ای که قسمت اعظم آن به این کشور ها تعلق داشت دیده می شد. اگر نام کانادا را که آنیز به نسبت جمعیت خود در این آینده نگری سهیم بود به اسامی این کشورها اضافه کنیم، فهرست کامل هفت کشور بزرگ صنعتی را به دست داده ایم. در این سالها در این کشورها از هر طرف طرحی ارائه می شد. معماران ژاپنی به ویژه از همتاهای انگلیسی و فرانسوی خود دست کمی نداشتند. طرح شهر« خوشه ها در فضا » از معمار ژاپنی ، آرتا ایسوازاکی که تغییر پذیری سریع بخشهایی از شهر را تامین می توانست کرد از این جمله بود .

نخست در مدارس معماری این کشور ها و سپس تقریبا در مدارس کلیه کشورهای جهان، توجه استادان و به ویژه استادان جوانتر و دانشجویان از مسائل روز و عملی معماری برداشته شد و بیشتر متوجه رویاهای آینده شده بود. نوعی آینده نگری همراه این آینده نگری بود.

اگر چه فلسفه ها، اندیشه ها و پیش بینیهایی که در توجیه این طرحها ارائه می شد تحقق نیافت و یا فقط بخشی از آن صورت واقعیت گرفت، و اگر چه آن همه تغییر پذیری و توسعه پذیری که این طرحها نوید می داد گرانتر از آن بود که تکنولوژی راغب به سرمایه گذاری برای تحقق آن شود، ولی یک جنبه این طرحها بر معماری تاثیر قابل توجه گذاشت.

هیجانی که به کارگیری جسورانه و مبتکرانه تکنولوژی در این طرحها به وجود می آورد، خود را در ساختمانهایی نشان داد که مرکز پمپید و یک نمونه بسیار بارز آن است، که اگر چه نویدهای طرحهای خیالی را برای تغییر پذیری و توسعه پذیری در خود ندارد، اما تکنولوژی آن در تازگی و پیچیدگی و هیجان انگیزی بی شباهت به تکنولوژی آن طرحهای خیالی نیست و این نکته کیفیت تازه ای را به معماری القا کرد: استفاده از تکنولوژی به صورت تزیینات و توسل به هیجان انگیزی – ماشینی-  آن برای رهایی از خشکی و یکنواختی معماری مدرن، یا به عبارتی که محتملاً بیشتر مورد پسند معماران مدرن امروز است، شناخت امکانات بالقوه تکنولوژی که معرف و نماد پیچیدگیهای زندگی معاصر است.

همه پروژه هایی که صورت واقعیت گرفت و شاهد این معنی است البته جامعیت مرکز پمپیدو را در تحقق چیرگی تکنولوژی و تجسم پیچیدگی آن نداشته است، اما در موارد متعدد و گوناگون دکورها و تزیینات تکنولوژی که به واژگان معماری اضافه شد خود را در ساختمانهای مختلف نشان داد. و این خصوصیت است که زمان حاضر، به ویژه در کشورهای صنعتی جهان و کشورهایی که از منابع سرشار مالی برخوردارند متوقف نشده است.

عوامل تکنولوژی به عنوان عناصر دکوراتیو معماری

ازجمله ، مثالهایی که در آنها تکنولوژی به صورت تزئینی به کارگرفته شد ساختمانی است از دو معمار امریکایی اگر چه شهر فضایی فریدمان هرگز تحقق نیافت، اما معادل دکوراتیو آن را فیلیپ جانسن و جان برگی در مرکز آی . دی . اس در مینیاپلیس به اجرا در آورند  واضح است که درسراسری این مرکز لزومی برای به کارگیری تکنولوژی پیشرفته و فضای گشوده ای که حاصل آمد نبود. ستون یا عوامل دیگر سازه که فضاهای محدودتری را ممکن بود باعث شود نیز مقاصد این سراسری ورودی و تالار بزرگ را بر می آورد، لیکن این مصرف تکنولوژی و از آن بالاتر نمایش آن، به منظور جالب ساختن فضا و ایجاد تنوع در آن صورت گرفته است. ناظر با دیدن مکعبهایی که گاه در سقف و گاه به عنوان فضایی قابل استفاده به کار گرفته شده اند، جعبه های متحرک یونا فریدمان را به یاد می آورد که می توانست تغییر پذیری و توسعه آینده زندگی را پاسخگو باشد. امام جعبه های این ساختمان را با هیچ سوئیچی نمی توان حرکت داد‍‍.

جسارت این دو معمار در به کارگیری دکورهای صنعتی تا آنجا پیش رفت که کلیسایی را نیز با قابهای فضایی عیان ساختند از میان انواع ساختمانها، محتملاً ساختمان کلیسا خصوصیت صنعت پذیری کمتری دارد : سالیان سال کلیسا سیمایی خاص داشته است که مردم بر حسب اعتقادات مذهبی خود آن را در خاطر داشته به آن ارادت ورزیده و برای آن احترام قائل بوده اند. البته در معماری مدرن این سیمای سنتی به هم خورد. کلیسای رونشان و کلیسای لاتورت، اثر لوکوربوزیه به بهترین مثالهایی که عدول از سیمای سنتی اماکن مذهبی را نشان می دهد، اما در هر دو مورد، در عین بر هم خوردن سیمای سنتی کلیسا و قادر و سنگین معمول آن حفظ شده و اثری از چیرگی تکنولوژی در آنها دیده نمی شود. به علاوه، در کلیساهای سنتی ( به ویژه گوتیک ) ساختمان از ویژگی تندیسگرایانه ای برخوردار بوده است که در این کلیساهای مدرن نیز – اگر چه نوعی دیگر – همان گرایس تندیسگرایانه به دیده می آید. اما در کلیسای مورد بحث ما ، سبکی دکور به دیده می آید. اما در کلیسای مورد بحث ما ، سبکی دکور مانند جای سنگینی معمول را گرفته و نه تنها تکنولوژی چیرگی خود را در نوعی ساختمان که صرفا معنوی و مقدس است نیز به قدرت نشان می دهد. بلکه اصولا از تکنولوژی در تمامی ساختمان به عنوان نوعی تزیین – و اگر این صفت اغراق آمیز به نظر رسد – به عنوان عامل تنوع و هیجان انگیزی و سحر آفرینی استفاده شده است. قابهای فضایی که در اینجا به کار گرفته شده از قابهای معمول نیز سبکتر است و پوشش شیشه ای کلیسا آن را بیشتر شبیه یک ساختمان صنعتی و یا اداری می کند تا یک ساختمان مذهبی.

جالب است که یادآور شویم این کلیسا به اصطلاح امریکاییان درایو – این است. البته سینمای درایو – این و رستوران درایو – این در امریکا بسیار معمول است ولی نیایش در اتومبی تازگی دارد و کاملا بی سابقه است. اما این صفت خاص و تازه این کلیساست که با نوع ساختمان آن نیز پیوند کامل دارد و اگر ساختمان بی محل و بی زمان است و بدین تعبیر، نوعی بی ریشگی در آن احساس می شود این نوع نیایش نیز بی سابقه، اولترا مدرن و به تعبیری آلا آمریکن است. اگر طرز نیایش می تواند سنت شکنانه باشد، بگذار ساختمان نیایش نیز سنت شکنانه باشد.

چند مثال از معماری ژاپن

ژاپن که در نیم قرن اخیر ، به ویژه پس از جنگ جهانی دوم، خود را به سرعت به قدرتهای صنعتی جهان رسانید و اکنون از تکنولوژی پیشرفته ای برخوردار است، طبیعتاً معما ریش به سوی این خصیصه که از آن صحبت می کنیم، یعنی چیرگی تکنولوژی در اساس و سیمای معماری، گرایش پیدا کرد. معماران ژاپنی در موارد متعدد و ساختمانهای مختلف این گرایش خود را نشان دادند. برج سونی که معمار ژاپنی کیشو کوروکاوا به سال 1967  در اوزاکای ژاپن ساخت نمونه ای از این گرایش را مجسم می دارد.

این ساختمان دارای نوعی برش ماشینی است که تمام آن را شبیه یکی از وسایل الکترونیکی که سونی تولید کننده آن است می کند. پوشش فلزی و شیشه ای آن از همان موادی است که در این صنایع در تکنولوژی پیشرفته ، فی المثل هواپیماسازی، مورد استفاده قرار می گیرد و این خصوصیات به آن چهره و کیفیتی صنعتی می دهد . با این همه ویژگی تندیسگونه نیز در سیمای این ساختمان هویداست که تا اندازه ای از شدت ماشینی بودن آن و یا به عبارت دیگر از چیرگی تکنولوژی در این سیما می کاهد. ماشین آلات تاسیسات نیز در بالای ساختمان که بیش از ده طبقه ندارد نهاده شده است ، اما چون زیر همان پوشش ساختمان است بر ارتفاع آن افزوده است. ترکیب کلی ساختمان نیز آرام و مطالعه شده است و از آن ترکیبهایی است که هر جزء آن جا افتاده و سرجای خود به نظر می رسد.

در برابر این ساختمان که وجود چیرگی تکنولوژی در آن، در برش و سیما از آرامش برخوردار است و در آن کوششی فوق العاده در به کارگیری عوامل و مظاهر تکنولوژی در معمار بده دیده نمی آید، ساختمانهای دیگری از معماران ژاپنی، به ویژه در سالهای هفتاد – تحقق یافتند که همانند همتاهای مغرب زمینی خود، تکنولوژی را در نهاد و سیمای خود به اندازه ای دارند که بیشتر به یک اثر صنعتی، یک کارخانه و یا کارگاه شبیه باشند تا ساختمانی با مقصودی یدگر  از این جمله است پاویون تیم اثر کنزو تانگه معمار چیره دست ژاپنی، در نمایشگاه سال 970  اوزاکا.

در اینجا باید اشاره کنیم که در حالی که ایده های یوفریدمان و گروه آرکیگرام و طرحهای ایشان برای شهرهایی که در آن تکنولوژی حکمفرمایی کامل داشته باشد ( تغییر پذیری کامل و امکان برای توسعه آینده را میسر دارد) روی کاغذماند، تانگه توانست بخشی از این ایده ها را اگر به صورت نمایشی – در این نمایشگاه تحقق دهد. قاب فضایی سقف نه تنها یادآور شبکه هایی است که در این طرح ها پیشنهاد شده بود تا مسیر و تغییر عوامل پروژه را ممکن دارد بلکه نقاله های متحرک و آدمهای مصنوعی که در تغییر دادن و جابه جایی این عوامل نقش اساسی دارند همین نکته ذهن می آورند. به علاوه، عیان گذاشتن ماشین آلات مکانیک و تنوره ها و لوله ها بدین پاویون کاملا روحیه و سیمای صنعتی می دهد. در عین حال تانگه کوشید اساس این طرح کاملاً سیستماتیک باشد و هر حرکت و تغییر روی حساسیت منطق از پیش سنجیده شده ای صورت گیرد که برای راه تکنولوژی به معماری بسیار لازم و تقریبا حتمی است.

گرایش به تکنولوژی و راه دادن آن به عرصه معماری در ژاپن نیز از مرحله ای که هم اکنون شرح دادیم به مرحله دیگر و پیش تر رفت و تا اندازه ای بر اساس و نهاد معماری چیرگی یافت که هر کیفیت، کیفیت دیگری را تحت الشعاع قرار داد. نمونه ای از این نوع ، آثار کیشوکوروکار نمایشگاه جهانی سال 1970 ژاپن است که به گروه تاک موسوم بود .

در گروه تاکارا تقریباً تصور معماری به صورتی که زمان تحقق یافته بود کنار گذاشته و تصوری دیگر متابولیسم نام گرفت جانشین آن شده بود. طرح در بیشتر تابع حلقه متابولیسم ( در اشاره به متابولیسم موجب زنده ) یعنی رشد ، دگرگونی و نیستی بود تا معماری پروژه را واحدهایی شبیه و نزدیک به معکب به وجو د می آورد که هر یک مرکب از 12 لوله ( 12 ضلع مکعب و لوله ها در رئوس مکعب به شعاعهای مساوی انحنا بودند. در درون خالی مکعبها که بدین ترتیب به وجود می آ مدند کپسولهای از پیش ساخته ای که هر یک چند تای آن عملکردی را به عهده داشتند می توانست شود. یک کپسول ممکن بود اختصاص به آشپزخانه باشد، چند کپسول ممکن بود اتاق نشیمن را به وجود آورد و جزآن. وسایل و ماشین آلات مکانیکی نیز در کپسولها در داخل شبکه مکعبها قرار می گرفت. لوله ها بیرون آمده و به شکل دایره به اصطلاح پرچ شده بود و آماده برای قبول مکعبهای دیگری در صورت لزوم بود. بدین ترتیب ، این ساختمان می توانست در هر جهتی که لازم آید توسعه پذیرد. اما به چه بهایی ؟ و آیا چنین توسعه ای برای یک ساختمان پیش می آید یا خیر ؟ تغییر پذیری پروژه نیز با تعویض کپسولها میسر بود. برپاداشتن و برچیدن این پروژه مرکب از 200 واحد تنها یک هفته طول کشید.

هبیتات تنها شهر موشه سفدی

پیش از این، موشه سفدی نیز در نمایشگاه سال 1967مونرئال معکبهای پیش ساخته بتنی را که هر یک واجد آپارتمانی یا بخشی از یک آپارتمان بود در داخل شبکه ای از بتن  که آن نیز این مکعبها یا کپسولها را می توانست در برگیرد نهاده بود ودر مجموعه ای مسکونی که « هیبتات » نام داشت پدیده آورده بود به همان اندازه که پروژه سفدی همچنان سیما و مظاهر آشنا و معمارانه خود را علی رغم به کارگیری تکنولوژی پیشرفته ای که مستلزم تحقق پروژه وی بود حفظ کرد ( و به عبارت دیگر این پروژه یکباره تسلیم تکنولوژی نشد ) به همان اندازه نیز تغییر و توسعه پذیری پروژه وی مشکتر از پروژه تاکارا بود. به جای تکنولوژی، عامل غالب در سیمای هبیتات یک نوع تندیسگری بود که اطلاق صفت کوبیستی بدان مناسب است.

نکته دیگری که درباره پروژه سفدی باید افزود این است که مراد وی دست کم در وهله نخست ، نمایش قدرت تکنولوژی و تبلیغ زیبایی ماشینی نبود، هدف او چنان که خودش در عنوان کتابی در توضیح هبیتات به کار گرفت ساختن باغچه برای هر خانواده بود. ساختن آپارتمانهای مسکونی در طبقاتع از جمله دلیل گرانی زمین،‌افزایش جمعیت و توسعه شهرها تقریبا در بسیاری موارد اجتناب ناپذیر به نظر می رسد. اما یکی از معایب آپارتمان نشینی، محروم ماندن از فضای آزاد و دسترسی به باغچه و سبزه است. با پس و پیش نهادن واحدها ( مکعبها ) سفدی موفق شد همچنان که اعلام کرده است از بام هر خانه برای خانه طبقه بالاتر باغچه ای بسازد که این نقص آپارتمان نشینی – تا میزانی قابل توجه – برطرف شود. ممکن است سفدی به راستی این ایده را از دهکده های خاورمیانه گرفته باشد. در ماسوله نزدیک فومن، در ایران نیز عیناً همین فکر به کار گرفته شده ولی اهمیت کار سفدی در این است که توانسته آن را با استفاده از تکنولوژی پیشرفته ای که اجرای این طرح لازم می آورد و در یک کوی مسکونی مدرن به کار گیرد البته مخارج اجرای چنین طرحی به نظر می رسد چنان زیاد باشد که سفدی در آپارتمانهایی که در سال اخیر در بوستون ساخته این فکر را دنبال نکرده است.

به کارگیری مصالح ساختمانی سینتتیک در پوشش ساختمان که به آن چهره ای زاده تکنولوژی – درعین آرامش و نوعی سنگینی و وقار – می دهد و در برج سونی و پارهای از ساختمانهای ریچارد مه یر آن را مشاهده کردیم، اگر چه طولانی نیست، ولی از این ساختمان ها فراتر فی المثل ، جیمز استیرلینگ در ساختمان مدرسه صنایع اولیوتی که آن را به سال 1969 طرح کرد از مصالحی استفاده کرد .

ماده ای که پوشش خارجی این ساختمان را به وجود می آورد نوعی پلاستیک است به نام GRP که با شیشه ای که شبکه ای در درون آن ایجاد می کند ( چون درون کاهگل و یا میلگردهای درون بتن مسلح ) بر می افزاید. تولید چنین ماده ای خود سابقه دیرین ندارد و برای پاره ای از محصولات صنعتی اولیوتی تهیه شده است و از موادی نیست که تولید و مصرفش در همه وقت میسر باشد به کارگیری این ماده به ساختن چهره ای تازه و در پیوند مستقیم با تکنولوژی می باشد تاثیر پدید می آورد که این پیوند را به ذهن القا می کند از این گذشته، چون طرح استیرلینگ طوری است که ساختمان تفاوتی بین پایه و دیوار  و بام وجود ندارد روحیه تکنولوژی آن دو چندان می شود. این ساختمان راستی به یکی از محصولات صنعتی می ماند که تولید تکنولوژی پیشرفته ای نیاز دارد.

افراط در به کارگیری شیشه

ساختمان های بلورین و آنچه جنکز لیت مدرنیسم خوانده اطلاع واژه بلورین به قصری که برای نمایشگاه جهانی 1851 لندن ساخته شد فقط در تناسب با مصرف شیشه در آن روزگار مصداق دقیق پیدا می کند. نزدیک یک قرن و اندی بعد، ساختمانهایی که سراپای آنها را شیشه پوشانیده بود به منصه بروز رسید که مصداق کامل صفت بلورین هستند.

تاثیر میس ون در رو

از استادان نخستین نسل معماری مدرن هیچ کدام به اندازه میس ون در رو در توجه به تکنولوژی و به کارگیری شیشه ثابت قدم نبود. شیشه نه تنها به عنوان ماده ای صنعت در حال پیشرفته با هزاران نوید تازه تولید کننده آن بود بلکه به عنوان ماده ای سبک و شفاف که سخت مناسب ایجاد پردازی وی در معماری بود مورد توجه میس قرار گرفت. طرحی که وی برای برپایی یک آسمانخراش یکپارچه ای از شیشه به سال 1920  ریخت در زمان خود بیشتر شبیه رویا بود تا واقعیت . فن سازه هنوز به اندازه ای پیشرفت نکرده بود که ساختن طبقاتی از بتن مسلح معلق در فضا و متکی بر برجی میانی ( که در عین حال پله ها و آسانسور را در بر می گرفت ) میسر باشد، لکن میس سوار بر اسب خیال پیشتر از زمان خود رفت و به انشاد این طرح توفیق یافت. دو ویژگی عمده در این طرح که هرگز تحقق نیافت مشاهده می شود. یکی سیالیت فرم که در پلان این آسمانخراش مشاهده می شود و بعدها در پارهای از طرحهای آلوار آلتو نیز به منصه بروز رسید، و دیگری به کارگیری شیشه که این روانی طرح را با روانی و شفافیت ماده مورد استفاده در می آمیزد سنگینی بود. پوشش تمامی نما با شیشه این فرصت را به دست داد که پنجره های کوچکتر در نما به کار رود، بی آنکه از جلوه و شفافیت نما کاسته شود/ در شهرهایی مانند یوستن، دالاس و آتلانتا در ایالات متحده هوا تقریبا 9 ماه از سال گرم است و بر خلاف، آب وهوای معتدل جاهایی مانند کالیفرنیا است که به کارگیری، پنجره های فراوان در نما مصرف انرژی را بالا نمی برد با این همه، در جنوب امریکا با آب و هوای گرم نیز آسمانخراش های شیشه ای یکی پس از دیگری سر به آسمان برداشتند البته موفقیت اقتصادی این شهرها در دهه های شصت و هفتاد فراموش نکنیم و در عین حال بحران انرژی سالهای هفتاد را در مغرب زمین به یاد آوریم.

انگیزه دیگری، سرعت در ساختن چنین آسمانخراش هایی بود چون به اصطلام سفت کاری بنا در زیر پرده ای از شیشه پنهان می شد و نصب شیشه در نما به زمانی دراز نیاز نداشت، مقاطعه کاران ساختمانی می توانستند با صرفه جویی در وقت هم در مخارج ساختمان صرفه جویی کنند و هم آغاز بهره وری اقتصادی ساختمانر ا به پیش بیندازند.

نکته سوم، ملاحظات زیبایی و جالب ساختن بنا بود. به کارگیری شیشه در تمام نما به ساختمان سبکی و شفافیت و تلالویی می داد که مورد علاقه معماران و مورد توجه صاحبکاران و مشتریان بود. به علاوه تازگی داشت. اندکی بعد که در این ساختمان های شیشه معمولی جای خودرا به شیشه منعکس کننده داد، این شیشه های مانند آینه تمام محیط دوروبر، ساختمانها و آسمان و ابرها را در خود نشان می دادند که جالب و سرانگیز می نمود. تازه با این تفاوت که بر خلاف آینه و مانند پنجره های معمولی، از درون ساختان ، بیرون کاملا قابل رویت بود. انعکاس شیشه ها مانند آینه در عین حال حرارت خورشید را نیز به بیرون منعکس می کرد که اگر چه اعتراض شهرسازان و متخصصان محیط را بر انگیخت ولی خود ساختمان را خنک نگاه می داشت و باز در صرفه جویی انرژی موثر بود.

در مورد ملاحظات زیبایی آسمانخراش های شیشه ای ، در کسلر آنها را فتوژنیک می خواند و حتی اوقاتی را که این آسمانخراش ها در عکس بهتر می نمایند ذکر می کند: قبل و بعد از باران شدید ، یا در سپیده دم و در هوای گرگ و میش و شفق

عدم  انطباق با مقیاس محیط همواره از مشکلات آسمانخراش ها بوده است و این نکته به ویژه در جاهایی که ساختمانهای نزدیک آسمانخراش کوچکتر و کوتاهترند بیشتر به دیده می آید. اما با آسمانخراش های بلورین این نقیصه برطرف شد ، زیرا  این آسمانخراش ها توانستند با محیط انطباق یابند – به قول فرامپتن اگر نه مستقیما بلکه با محیط در خود.

آرتوردر کسلر کاملاً با این نظر موافق نیست اشاره به آسمانخراش دفاتر کار شرکت ویلیس دوماس که از قضا ساختمانها اطراف در آن منعکس شده اندآن را بی مقیاس می داند معتقد است میس که باید او را پیشگاه طرح آسمانخراش هایی دانست چنین بی مقیاس را نمی پذیرد آن را مردود می شناخت.

صرف نظر  ازمسئله مقیاس، سحرانگه آسمانخراش های بلورین از اینجاست که پاره ای ازآن یک صفحه عظیم ونازک یخ در فضا بالا می روند اندازه که نگاه داشتن یک صفحه نازک یخ در فضا به قائم اعجاب برانگیز و تحسین آفرین است ، تماشای شکنندگی این آسمانخراش ها که به نظر می رسد خواهند ریخت نیز شگفتی آفرین و سحر انگیز است که در کسلر از یک آسمانخراش به دست می دهد نازکی صفحه یخ را دارد و عینا همین گونه که شگفت انگیز است روشن است که استفاده  از کیفیت فتوژنیک چنین ساختمان هایی در مناسب و از زاویه ای معین گرفته شده است و ممکن نازکی شیشه گون این ساختمان مبالغه آمیز باشد. به هر حال این کیفیتی است که با دیدار این ساختمان ها و آنها را ساختمان های سنگین تر و ضخیمتر اطراف که ذهن صورت می گیرد به احساس می آید.

یک مثال که در این مورد مصداق بسیار دو گانه ای است که دفتر معماری آی . ام . پی در بوستون و به نام صاحب آن به برج جان هنکاک معروف.

این ساختمان نه تنها به سبکی و نازکی سر بر می دارد و شصت طبقه در فضا بالا می رود که شگفت است، بلکه با محیط اطراف خود – نه از راه توافق بلکه تضاد – پیوند مناسبی به وجود می آورد که مسئله مقیاس قسمی که ما به عادت مالوف خود آنرا در خاطر کناری می نهد. علت ممکن است میدانی باشد که در آسمانخراش قرار گرفته و ترکیب آن را باکلیسای کوچکی که در همان میدان واقع  است ( اثر ریچارد معروف و پیشگام سالیوان ) میسر می دارد. برج واقع زمینه ای برای سنی درست می کند که صحنه است. ساختمان های اطراف تا هفت طبقه در آینه این آسمانخراش منعکس می شوند و از این گذشته مناظری که مدام در تغییر است مانند حرکت اتومبیل ها و رفت و آمد مردم بر پیکر این آسمانخراش مرئی است. عدم ثبات نقطه دید ناظر متحرک بدنه این آسمانخراش را چون صفحه سینما به دیده می آورد، اما این صفحه سینما بسیار رویایی تر و خیال انگیزتر از معمول است برای اینکه همه انعکاسات اینجا به اشاره است و نه به صراحت

برای پوشش این برج شیشه ای مجموعا 10344 قطعه شیشه هر یک به ابعاد 5/3 × 40/1 متر به کار گرفته شد.

مثالهایی که از برج های بلورین تا کنون به دست دادیم همه برجهای یکسره و پیوسته ای هستند که همانند برجهایی که میس ساخت شکل منظم مکعب مستطیل دارند – به استثنای نخستین آسمانخراش مورد بحث ما که پیکرش چون امواج پیچ و تاب می یابد و بیشتر شبیه طرح 1920 میس است که آن نیز انحنایی چون موجها داشت.

اما در روند تازه ای که در به کارگیری شیشه در پوشش یکسره ساختمان پدید آمد، مکعب مستطیل تنها شکل چیره و تکراری نماند. دیری نپایید که ساختن بناهای یکسره پوشیده از شیشه به انواع و اقسام گوناگون معمول شد. گاه بام و دیوار ساختمان یکی می شد و یکسره پوششی شیشه ای می یافت. گاه بدنه یکسره آسمانخراش در نزدیک زمین عریضتر می شد و ساختمان مانند کانگورو و شکمی دو جداره پیدا می کرد اما بیشتر ازهمه عدول از معکب مستطیل ، به صورت ساختن بنا مرکب از چند حجم مختلف و ارتفاعات متفاوت و گاه اشکالی ساتوانه ای و یا با قوس و چیزی نزدیک به آن صورت می گرفت که بر روی هم علاوه بر تاثیر بلوری شیشه ، تاثیری تندیسگونه نیز می آفریند. به عبارت دیگر، جعبه دوباره شکسته می شد، اما این شکستن 59 جعبه توجیه و دلایل آغاز معماری مدرن را که تجسم ماهیت درونی ساختمان باشد نداشت. بی تردید شیشه در اینجا اگر چه متناقض با ماهیت خود – درون نمایی را مسدود کرده بود وفقط برای شکستن یکنواختی و ایجاد تاثیری تندیسگونه و از آن بالاتر ، صرفا به منظور تاثیر انگیزی با مبالغه و اغراق ( مانریسم ) به کار می رفت.

اما درهمه این احوال، تاثیر بلوری بودن شیشه و انعکاس پذیری آن و کیفیت برون نمایی آن که ابر و آسمان و زمین و مردم و ترافیک را در خود نشان می دهد همچنان به جای خود باقی می ماند. یکی از بناهایی که در آن تاثیر تندیسگونه و تاثیر بلورین پوشش شیشه ای هر دو یکجا متجلی است، ساختمان هتل هایت ریجنسی در دالاس تگزاس است که دفتر معماری ولتن بکت آن را ساخته است. نه تنها در چهره این ساختمان ترکیب ترجریدی موندریان دوباره ظاهر می شود. بلکه این ترکیب فقط آغازی برای تاثیرات هنرمندانه است که در چهره و پیکر این ساختمان به دیده می آید. چند نکته این تاثیرات هنرمندانه را پدید می آورد. نخست آنکه ترکیب دو بعدی موندریان مانند مرکب از راست گوشه ها به ابعاد مختلف،در فضا ترجمه می شود و بعد سوم می یابد، چون پیکر ساختمان مرکب از حجمهای گوناگون است که سبب این تاثیر تندیسگونه می شود.دیگر آنکه آینه گون بودن پوشش شیشه ای آسمانخراش، این تاثیرات را که در سطوح و احجام غیر شفاف نیز می تواند به وجود آید، چندین برابر تشدید می کند و به‌ آن نوعی پویایی می دهد که تازه و بی سابقه است پوست آبی این ساختمان مانند فلس ماهی که در مقابل تشعشع آفتاب قرار گیرد از تلالو خاصی برخوردار می شوند که رنگ آبی آن را در فامهای گوناگون ( آبی ) که هر دم متغیر است به دیده می آورد به تاثیر انعکاسات مختلف، نه تنها این ساختمان چون بر و دودگاه تاریک و گاه روشن و گاه تاریک و روشن و سرانجام به تاثیر آفتاب، درخشان به دیده می آید بلکه بلوری بودن آن در آن کیفیتی پدید می آورد که جنکز با عاریت از یک صنعت ادبی آنرا oxymoronic یا جمع اضداد می نامد. آسمانخراشها، علی رغم شیشه فراوانی که در پوشش آنها به کار می رفت معمولا چهره ای جدی و عبوس می یافتند. در اینجا، پوشش یکسره شیشه ای ، این جدی بودن را با نوعی شادمانگی و سختی را با نوعی نرمی در هم می آمیزد.

می توان تعابیر ادبی را در معماری به کار گرفت و از کنایه و اشاره مانند آن سخن به میان آورد. جنکز در پروژه ای که معماری انگلیسی آنتونی لامزدن بر بانک در اندونزی به نام بومی دایا طرح کرد فام نقره ای نیمه بالای این آسمانخراش و فام نیمه پایین آن را اشاره ای به عاملی که ضامن اعتبار بانک است ( نقره ) و عاملی که احتمالا منبع سرمایه های بانک است ( نفت که آن نیز ته رنگ زرد گونی دارد ) مانند و چینهایی را که در عرض این آسمانخراش می آید نیز نمادی از استواری بانک. چنین تعابیر از دیرباز در معماری و تندیسگری سابقه داشته است.

گفتیم که این شگرد تازه معماری، به انواع واقسام آسمانخراش های سالهای هفتاد به کار گرفته شد واثر به وضوح کامل در گرایشهای حال حاضر مشاهده می شود گاه لیت مدرنیسم و گاه پست مدرنیسم نامیده می شود.

مثالی دیگر از آسمانخراش های سالهای هفتاد که به دلایلی که خواهم گفت. بسیار سخن به میان آسمانخراش دو گانه ای است که فیلیپ جانسن و جان برای کمپانی معروف نفتی پنتزاوی در یوستن ساختند .

پوست این ساختمان مرکب از شیشه ( به فام آلومینیوم آب داده است و از این رو بیشتر آسمانخراش های میس شباهت دارد تا آسمانخراش یکسره از شیشه پوشیده ای که در این مبحث از آنها یاد کردیم.

آنچه در این آسمانخراش فوق العاده اهمیت ترکیبی از تاثیر شیشه تاثیر تکنولوژی و تاثیر تندیسگونه است که هر سه در یک ساختمان جمع آمده اند. به تعبیری ساختمان حتی اگر تاثیری بلورین می آفریند علاوه بر همراه با آن راه حلی است تا یکنواختی آسمانخراش هایی در این سالها یکی پس از دیگری به تبعیت از معماری ساخته می شدند بشکند این یکنواختی در این سالها به تکرار و تقلید فراوان بیشتر به دیده می آمد و راه حلی لازم تا معماری را از آن برهاند. این آسمانخراش بلورین علاوه بر سبکی و شفافیت به سبب تاثیر تندیسگون خود این یکنواختی را شکست و به معماری آسمانخراش ها ، تبیینی تازه داد.

تندیسگونگی این آسمانخراش از ترکیب دو برج عوض جا دادن تمام ملزمان برنامه  در یک برج که ممکن معمول بود ) شیب راس آنها و زاویه ای که این دو برج نسل به یکدیگر یافته اند پدید می آید. این برجها در سی و شش و متجاوز از 150 متر در فضا بالا می روند و بین آنها فاصله درزی به پهنای اندکی متجاوز از سه متر وجود دارد ( از طبقه ششم به بالا ) که به هر یک از برجها شخیت می دهد و به تندیسگونگی ترکیب می افزاید.

تکنولوژی پیشرفته این ساختمان از قابهای پولادی عظمی که اعضای آن به یکدیگر جوش شده و دیوارها و بام این برجها عظیمتر را به وجود می آورند آشکار است. تاکید بر این تکنولوژی با بام شیبداری که به زاویه 45 درجه فضای سراسری این ساختمان رامی پوشاند حاصل می شود از بیرون پوشش شیشه ای و از درون آشکار اعضای فلزی از عوامل این تاکید است هر برج که ذوزنقه ای شکل است، هسته ای دارد از بتن مسلح و به شکل مستطیل که آسانسورها و سرویسهای این آسمانخراش را در خود جا می دهد و در عین حال ایستایی و استواری برج را در مقابل نیروهای افقی زلزله و باد تامین می دارد.

معنی تکنولوژی پیشرفته از نظر برنامه و عملکرد ساختمان این است که هر طبقه بدون ستون و جرز ساخته شود وفضای قابل اجاره به حداکثر ممکن افزایش یابد. هر طبقه متجاوز از 2000 متر مربع و این ساختمان مجموعاً نزدیک 145000 متر مربع فضای قابل اجاره دارد.

برجها در پلان ذوزنقه اند و عینا مشابه و به فاصله اندکی بیش از سه متر در کنار یکدیگر به صورت منعکس قرار می گیرد که از طبقه ششم به بعد در بیرون ساختمان جدایی آنها مرئی است. هر برج بیست و نه طبقه بالا می رود و از آنجا شیبی می یابد که آن نیز مانند سقف تالار ورودی به زاویه 45 درجه تا راس آسمانخراش ( طبقه ششم ) بالا می رود. جالب این است که بام مورب هر برج دارای همان پوششی است که دیوارهای آن، و از این رو تفاوتی بین بام و دیوار نیست و این نکته یکپارچگی شیشه ای این آسمانخراش را تشدی می کند.

از طبقه بیست و نهم به بالا ، در زیر سقفهای مورب ، خصوصی ترین بخش این آسمانخراش قرار دارد: سوئیتهای روسای کل شرکت پنتزاویل.

همچنان که گفتیم ، ترکیب شیشه ای این ساختمان، تندیسگونه بودن آن و تکنولوژی پیشرفته آن که ما به پاره ای از عوامل اساسی آنها اشاره کردیم کیفیت منحصر به فرد این آسمانخراش را به وجود می آورند.

درونگرایی ، پدیده ای تازه

با نگاهی کلی می توان گفت که ساختمانها در مغرب زمین بیشتر برونگرا هستند فی المثل ، خانه در مغرب زمین واحد حیاط به مفهومی که ما از این واژه در ذهن داریم نیست. مفهوم حیاط در ذهن ما فضایی کاملا محصور  و خصوصی است که معمولا در درونی ترین بخش خانه قرار می گیرد و تمام فضاهای اصلی خانه رو بدان گشوده می شوند. همین نکته در مورد کاروانسرای ایران صادق است که تمام اتاقهای آن رو به حیاطی درونی در و پنجره داشتند. در ساختمانهای مغرب زمین عموما برعکس پنجره ها ارتباط خانه را با فضای بیرون خانه تامین می کنند و رو بدان گشوده می شوند. این نکته فی المثل هم در مورد اونیته دابیتاسیون لوکوربوزیه صادق است پلان آن مرکب از یک دالان نسبتا طویل است و در دو جانب دالان اتاقها ردیف شده اند ، و در هم در مورد ساختمانهای مسکونی میس ون دررو که آنها نیز پلانی مشابه داشتندن با دالانی کوتاهتر و دلباز، و هم در مورد هتلها، به عنوان مثال ، هتل هیلتون در استانبول که معمار آن گوردن بانشفت بود.

به نظر می رسد که مقارن با پوشش آسمانخراش های یکسره از شیشه که درون نمایی ساختمان ها را مشکل یا غیر ممکن می کند، نوعی درونگرایی نیز در این ساختمان ها پدید آمده باشد که نخست در آسمانخراش های هتلها و دفاتر کار و سپس در انواع دیگر ساختمان ها به منصه بروز رسید البته دلایلی دیگر چون شرایط اقلیمی، وضعیت و امکانات اقتصادی ، پیشرفتهای تکنولوژی ، آشنایی بیشتر معماران مغرب زمین با معماری نواحی دیگر جهان و دلایلی مانند آنها نیز در این درونگرایی سهم دارند ویا سبب آن شده اند، ولی بی تردید این توجه به درون ساختمان ها تقریبا در همان هنگامی بروز کرد که پوششهای خارجی یکسره از شیشه ، کاملا متداول شد.

به عنوان مثال، هتل هایت ریجنسی دالاس ، اثر دفتر معماری ولتن بکت که از آن در صفحات گذشته سخن گفتیم ، نه تنها پیکری تندیسگون و بلورین دارد بلکه از درونی گشاده و دلباز نیز برخوردار است که نمونه ای از گرایشی تازه در طرح هتلها فراهم می آورد .

روش معمول در طرح هتلها، چنان که پیش از این اشاره کردیم، ساختن یک محور اصلی ( دالان یا راهرو ) و در دو جانب آن بود. بخش درونی هتل محدود به سراسری کوچک ورودی می شد که گاه فقط فضای کافی برای ثبت ورود و خروج مسافران، آسانسورها، پله ها و سرویسها داشت و چند مبل و صندلی برای نشستن عده ای در مدتی کوتاه. در هتلهای جدیدتر سراسری ورودی بزرگ و بزرگتر شد و خدمات بیشتری مانند رستورانهای گشوده، مغازه ها، آرایشگاه و فضای بزرگتری برای نشستن را دربر گرفت، ولی اتاقهای هتل در بسیاری موارد همچنان سلول مانند درامتداد دالانی طویل ردیف شده بودند که گاه بوی غذای مانده و هوای کهنه در آن کاملا حس می شد. اهمیت هتل هایت ریجنسی دالاس این است که درون آن به شیوه ای تازه طرح شده است.

چنان که دیدیم، نمای سراسر بلورین این هتل، با همه شیشه ای بودن خود رو به بیرون نمی گشاید و از این رو فضای اصلی هتل کاملا تغییر جهت داده و رو به حیاطی درونی است که آن را به اصطلاح انگلیسی و به تبعیت ساختمانهای قدیمی رومی که از چنین حیاطی برخوردار بودند آتریوم می نامند.

آتریوم فضایی دلباز و تا اندازه ای خانه مانند برای هتلها پدید می آورد و در عین حال می تواند نور و هوا به درون اتاقها را ه دهد و نیاز به دالان را با خصوصیاتی که توصیف کردیم از میان می برد.

البته، پیش از دفتر ولتن بکت معماران دیگر نیز دست اندر کار طرحهای برونگرا بودند. یکی از پیشگامان این نوع طرح، به ویژه برای هتلها، معماری است به نام جان پورتمن که خود در سرمایه گذاری برای هتلهایی که طرح می کند و می سازد شرکت دارد. بی تردید این امری کاملا استثنایی و تا اندازه ای نا مقبول بود، زیرا صاحبکاران معمولا به فکر منافع سریع و آنی خود هستند و طرحهایی را که ممکن است مخارج اولیه را بالا برد دوست ندارند. پاره ای از معماران امریکایی هنوز هم با خوشبینی به کارهای پورتمن نمی نگرند. اما وی با هتلهایی که ساخت نشان داد که برای تحقق اندیشه های تازه آماده کار و سرمایه گذاری است.

نخستین هتل دارای آتریوم را پورتمن به سال 1965 در آتلانتا ساخت که دفتر معماری وی نیز در آنجا قرار دارد. دومین هتل را با همین خصوصیات به سال 1967 در شیکاگو و نزدیک فرودگاه بین المللی این شهر آغاز کرد که به سال 1971 پایان یافت.

یکی از بهترین کارهای پورتمن در این مورد هتل هایت ریجنسی دیگری است که وی بین سالهای 1972 و 1974 در سانفرانسیسکو ساخت. این ساختمان نه تنها از نظر به کارگیری تکنولوژی پیشرفته آن جالب توجه است، بلکه از آن بالاتر به سبب آتریوم نسبتا بزرگ و دلبازی که این هتل واجد آن است . این آتریوم به ابعاد حدود 50 متر در 100 متر فضایی متجاوز از نیم هکتار ( 5000 متر مربع ) را در بر می  گیرد و به ارتفاع 17 طبقه بالا می رود. این هتل روی هم رفته بیست طبقه دارد و 840 اتاق که هیچکدام از آنها محصور به راهروی طویل و کم عرض نیست بلکه همه اتاقها به حیاطی که از سبزه و آب برخوردار است گشوده می شوند. مجسمه ای به ارتفاع متجاوز از 12 متر و قطری بیش از 9 متر از تندیسگری به نام چارلز پری در این آتریوم به پا ایستاده که به لطف آن می افزاید. دیوار این آتریوم از یک جانب قائم و از جانب دیگر دشیبی تند دارد که این شیب به دراماتیزه کردن فضای آتریوم می افزاید و بالکنهایی را که در مقابل اتاقهای این جانب هتل قرار دارند به صورت معلق در هوا به نظر می آورد. [1]

نور طبیعی فقط از یک نوار شیشه ای که در سقف بلند این آتریوم  تعبیه شده به درون آن می تابد. در انتخاب رنگها، به عقیده من دقت کافی نشده و به علاوه، آتریوم تا اندازه ای شلوغ است، با این همه وجود فضایی باز در درون هتل و رهانیدن پلان هتل از دالانهای تنگ و طویل فوق العاده جالب توجه است.اگر چه نه الزاماً به تاثیر هتلهای پورتمن ولی از این پس به کارگیری آتریوم به عنوان یک عامل تازه در معماری بسیار متداول شد و از فروشگاه های بزرگ که همانند بازارهای مشرق زمین سرپوشیده ساخته شدند تا ساختمان دانشکده ها و ساختمان دفاتر کار و حتی گاه بیمارستانها و فرودگاه ها همه جا آتریوم به درون و قلب ساختمان ها راه یافت. 

معماری مدرن متأخر

دوره معماری مدرن متأخر را می­توان از بعد از جنگ جهانی دوم تا اوایل دهۀ هفتاد محسوب کرد. در این زمان بسیاری از معماران بزرگ دوران اولیه و متعالی همچون رایت، کوربوزیه، گروپیوس و میس زنده بودند. آنها کماکان فعال بوده و نقش بسزایی در شکل­گیری معماری آوانگارد داشتند.

رایت در این دوره همچنان به عنوان معروف­ترین و مهم­ترین معمار آمریکا شناخته می­شد و پیروان بسیاری در آمریکا و اروپا داشت. او تنها معماری است که در هر سه دوره معماری مدرن ساختمان­هایی با شهرت جهانی ساخته است. وی در دو دفتر طراحی خود به نام­های تلیسین شرق در ایالت ویسکانسین و تلیسین غرب در ایالت آریزونا به تدریس دانشجویان معماری و تبیین و طراحی معماری ارگانیک مشغول بود. وی آخرین شاهکار خود یعنی موزه گوگنهایم (59-1943) را در نیویورک در آخرین سال­های عمر خود به صورت تندیسی دوار طراحی نمود و یک بار دیگر توجه جهانیان را به سمت خود جلب کرد.

کوربوزیه به عنوان استاد مسلم و نظریه­پرداز اصلی معماری مدرن، در این دوره از عقاید دهۀ 20 و 30 خود در معماری فاصله گرفت. وی به جای تکیه بر یک معماری انتزاعی صرف و طراحی مکعب­های مدرن، به سمت تندیس­های احساس گرایانه گرایش پیدا کرد. این موضوع را     می­توان در کارهای آخر او همچون کلیسای رونشان (54-1950) و ساختمان­های ساخته شده در چندیگار هند (64-1951) و بالاخره مرکز هنری کارپنتر (64-1961) در دانشگاه هاروارد آمریکا ملاحظه کرد.

تعدادی از معماران جوان­تر در این دوره نیز به سمت معماران تندیس گرایی تمایل پیدا کردند. از جمله می­توان از اروسوینن معمار فنلاندی تبار آمریکا، در طرح ترمینال T.W.A. (1962-1965) در فرودگاه نیویورک و همچنین طرح ترمینال فرودگاه دالاس (1963-1958) در شهر واشینگتن نام برد. یورن اُتسن معمار معاصر دانمارکی نیز برای طرح ساختمان اُپرای سیدنی      (73-1965)تندیسی بسیار زیبا همچون صدف­های دریایی طراحی کرد. از دیگر معمارانی که   می­توان در این زمینه نام برد کنزوتانگه، اولین معمار ژاپنی با معروفیت جهانی، است که برای استادیوم ورزشی توکیو در المپیک 1964، بامی به شکل چادر از بتن و کابل فلزی احداث کرد.

نکته حائز اهمیت در مورد این ساختمان­های تندیس گونه این است که همه آنها بلااستثنا با بتن احداث شده­اند. در این بناها بتن همچون خمیر مجسمه سازی، ماده­ای بسیار مناسب برای پدید آوردن اجسام بدیع و نوظهور بود. در بسیاری از این ساختمان­ها سطح بتن به صورت نمایان ظاهر شده و سبکی بر این اساس به نام برتالیسم رایج شد که منظور نمایش بتن و سطح خشن آن است. علاوه بر نمایش بتن در این سبک اجسام و سازه ساختمان، خصوصاً تیرها، به صورت اغراق آمیز همانند یک قلعۀ مدرن نمایش داده می­شود.

علاوه بر کوربوزیه، یک زن و شوهر معمار انگلیسی به نام­های آلیسون و پیتر اسمیتسون در پدید آوردن این سبک سهیم بودند. از دیگر معمارانی که به این سبک طراحی کردند، می­توان از جیمزاسترلینگ و پل­رودولف نام برد. طرح رودولف برای دانشکده معماری و هنر دانشگاه بیل در آمریکا (64-1958) بهترین نمونۀ طراحی در این سبک است. در این ساختمان نمای نمایان بتن شیار داده شده تا زبری آن وضوح بیشتری داشته باشد. همچنین تیرهای بتنی به صورت اغراق آمیز بر روی اجسام مکعب شکل این بناها ظاهر شده است.

در این زمان آنچه که کوربوزیه در دو کتاب معروف خود در مورد معماری و شهرسازی آینده پیش­بینی کرده بود، به تدریج در غرب و سپس در اقصا نقاط جهان چهره­ای واقعی به خود گرفت. ساختمان­های بلند مرتبه­ای برای عملکردهای مختلف در شهرهای بزرگ جهان یکی پس از دیگری ساخته شد. اتوبان­های عریض و طویل، پل­های چند طبقه و وسایل حمل و نقل مدرن به سرعت چهرۀ شهرهای قدیمی را عوض کرد. کوربوزیه در زمانی که در قید حیات بود، به چشم خود چهره شهر آینده را دید.

همان­گونه که در فصل قبل عنوان شد، در دهۀ پنجاه­ دو شهر مهم براساس عقاید کوربوزیه طراحی و احداث شد که مسئول طراحی یکی از آنها خود کوربوزیه بود.

پس از جنگ استقلال هندوستان و جدا شدن پاکستان از این کشور در سال 1947، ایالت پنجابی به دو نیم تقسیم شد و لاهور مرکز این ایالت در قسمت مربوط به پاکستان قرار گرفت. جواهر لعل­نهرو نخست وزیر وقت هند از کوربوزیه خواست که شهری جدید با نگرش به سمت توسعه و آینده در پنجاب هند طراحی کند.

برای طراحی این شهر، که چندیگار نام گرفت، کوربوزیه از جدیدترین ضوابط شهرسازی و معماری که عمدتاً خود او مسئول تبیین آنها بود، استفاده کرد. یک مرکز اداری وسیع برای استقرار ساختمان­های ایالتی و تعدادی محلات مسکونی در اطراف آن، به علاوه خیابان­های عریض،  پارک­های وسیع و مغازه­های بزرگ برای این شهر در نظر گرفته شد. کوربوزیه خود چند ساختمان مهم ایالتی از جمله ساختمان­های پارلمان و ساختمان دادگاه عالی را با بتن نمایان طراحی کرد. عملیات اجرایی این شهر از سال 1952 آغاز شد.

شهر دیگری به نام برازیلیا به عنوان پایتخت جدید کشور برزیل در سال 1957 توسط لوچیوکوستا طراحی شد. معمار معروف دیگر برزیلی به نام اسکار نیمایر بسیاری از ساختمان­های مدرن این شهر را طراحی کرد. این شهر نیز با توجه به عقاید مطرح شده توسط کوربوزیه طراحی شد. نیمایر خود با کوربوزیه برای طراحی ساختمان وزارت آموزش برزیل در سال 1936 همکاری کرده بود.

شهر همانند شکل یک هواپیما طراحی شده بود که در محور وسط، بخش اداری و در دو بال آن محلات مسکونی قرار داشت. اتوبان­های عریض از وسط کل مجموعه عبور کرده و قسمت­های مختلف آن­را به هم مرتبط می­کرد. همانند اشکال کشیده شدۀ کوربوزیه از شهر آینده، برازیلیا با توجه به حمل و نقل و برای تسهیل حرکت اتومبیل طراحی شد. آنچه که در این شهر دیده    نمی­شود، توجه به عابر پیاده و مقیاس انسانی است که در بین ساختمان­های مکعب شکل مدرن این شهر با فواصل بسیار زیاد بین آنها، گم می­باشد.

اگر چه در این دو شهر آسمانخراش­های یک صدهزار نفری که توسط کوربوزیه پیش بینی شده بود، وجود نداشت، ولی ساختمان­های مکعب شکل با فاصله­های زیاد از یکدیگر تبلوری واضح از ایدۀ کوربوزیه بود. این دو شهر به عنوان نماد شهرسازی مدرن در طی دو دهۀ شصت و هفتاد میلادی توسط نظریه­پردازان معماری پست مدرن همانند رابرت ونچوری، چارلز جنکز و برنت برولین مورد انتقاد شدید قرار گرفت. آنها این شهرها را غیر انسانی و فاقد هرگونه هویت تاریخی و فرهنگی معرفی کردند. در فصل بعد این مطلب مورد بحث قرار خواهد گرفت.

در ایران، شهرک اکباتان در شمال فرودگاه مهرآباد تهران مثال بسیار خوبی از شهرسازی مدرن براساس عقاید کوربوزیه است. کار اجرای این شهرک از دهۀ پنجاه شمسی در غرب تهران آغاز شد. در شهرک اکباتان یک سری آپارتمان­های بلند مرتبه مکعب شکل که همه مشابه یکدیگر هستند با بتن مسلح و به صورت پیش ساخته اجرا شده و مسکن حدود یک صد هزار نفر است. هیچ­گونه آثاری از تاریخ گرایی و با توجه به خصوصیات فرهنگی، بومی و اقلیمی در طراحی این شهرک دیده نمی­شود.

میس ونده­رو دیگر معمار صاحب نام مدرن تا پایان عمر خود در سال 1969، بسیار فعال بود. میس را شاید بتوان تنها معمار مدرن محسوب کرد که ساختمان­های مکعب شکل ساخته شده از شیشه و فولاد را همچنان به زیبایی تا پایان عمر خود طرح کرد. از جمله کامل­ترین نوع مکعب­ها، ساختمان سیگرم (1959-1956) را می­توان عنوان کرد که جزو آخرین کارهای وی است. یک ساختمان مرتفع و بسیار زیبا که تنها با شیشه و فولاد پوشش شده. همانند اکثر قریب به اتفاق ساختمان­های میس، در این بنا هیچ­گونه خط مورب و یا منحنی وجود ندارد و در طراحی تنها از خطوط عمودی و افقی و زوایای نود درجه استفاده شده است. و باز همچون دیگر ساختمان­های میس، مصالح مدرن مانند شیشه، فولاد و سنگ پلاک در نهایت دقت از نظر اجرا و زیبایی مورد استفاده قرار گرفته است.

فیلیپ جانسون، معمار معاصر مشهور آمریکایی در معرفی میس به جامعه آمریکا و نامگذاری سبک میس به نام سبک بین­المللی سهم بسزایی داشت. تا زمانی که میس در قید حیات بود، جانسون تواناترین و متعهدترین معمار در پیروی از عقاید و نظرات میس بود. در طرح خانه شیشه­ای، ایدۀ استاد، یعنی ایدۀ کمتر بیشتر است، به بهترین شکل ممکن توسط جانسون به نمایش گذاشته شده است. این ساختمان که خانۀ شخصی جانسون است، در سال 1949 در شهر نیوکنن، ایالت کنتیکت در آمریکا اجرا شده است. از دیگر کارهای شاخص جانسون که تحت تأثیر میس طراحی شده، ساختمان دو قلوی پنزاویل (76-1970) در شهر هوستون در ایالت تکزاس در آمریکا است.

در این دوره علاوه بر فیلیپ جانسون، آی.ام.پی. – معمار چینی تبار آمریکایی – و شرکت عظیم اسکیدمور اوینگ مریل (S.O.M) به تأسی از میس، مکعب­های شیشه­ای در غرب و سراسر دنیا احداث کردند. آنها جملگی در گسترش سبک بین­المللی نقش بسزایی داشتند.

شعار معروف میس کمتر بیشتر است هم اکنون به صورت سبکی به نام مینیمالیست مطرح است. در کارهای معمارانی همچون تاداو آندو و آلوارو سیزا، نمونه­هایی از این سبک را می­توان مشاهده کرد.

طرح­های خلاقانه با کمینسترفولر ، معمار و مبتکر آمریکایی، نیز در دهه شصت و هفتاد، مورد توجه قرار گرفت. وی در سال 1927 خانه دایمسکون را طراحی کرد. نام این خانه، که تنها ماکت آن ساخته شد، به لحاظ عملکرد دینامیکی و ماکزیمم کارایی انتخاب شده بود. لذا منظور از دایمسکون، دینامیک و ماکزیمم کارایی بود. این خانه به معنای واقعی کلمه، ماشینی برای زندگی بود.

فولر پس از جنگ جهانی دوم مجموعه کره­هایی طراحی کرد که از قطعات پلاستیکی یا فولادی تشکیل شده بود. این قطعات به صورت شش یا هشت ضلعی، در کنار هم سازۀ این کره را تشکیل می­دادند. معروف­ترین این کره­ها برای غرفه آمریکا در نمایشگاه مونتریال کانادا در سال 1967 ساخته شد.

دیگر چهره بارز این دوره، لویی کان، معمار استونی تبار آمریکایی است. اگرچه ساختمان­های طراحی شده توسط وی اندک است، ولی تأثیر بسزایی در معماری غرب در طی دو دهۀ شصت و هفتاد میلادی گذارد. از وی می توان به عنوان حلقه بین مدرن و پست مدرن نام برد، زیرا او همواره در کارهایش نیم نگاهی به گذشته داشت و از استفاده از عناصر تاریخی در ساختمان­های خود ابائی نداشت. کان بین سال­های 51-1950 به رم سفر کرد و تحت تأثیر معماری عظیم و سادۀ رم قرار گرفت.به گفتۀ کان « تمام فرم­های خالص به انواع گوناگون در معماری رم امتحان شده است». او در کارهای خودش سنت و تاریخ را رد نمی­کند ولی آنها را با نیازهای زمان معاصر تطبیق می­دهد.

کان معتقد به تقسیم­بندی فضاهای ساختمان به فضاهای سرویس دهنده و فضاهای سرویس شونده و جدا کردن این فضاها از یکدیگر بود. بهترین مثال این نمونه از کارهای وی را می­توان در ساختمان مجلس ملی بنگلادش در داکا (1962) و ساختمان تحقیقات پزشکی در دانشگاه پنسیلوانیا (65-1957) ملاحظه کرد. مؤسسه علوم اداری در احمد آباد هند (1963)، و موزۀ هنری کیمبل (1972-1966) در شهر فورت ورت در ایالت تکزاس آمریکا از دیگر طرح­های مهم این معمار است.

فولر و کان هر دو در کنگره بین­المللی معماران در اصفهان تحت عنوان بررسی امکان پیوند معماری سنتی با شیوه­های نوین ساختمان در سال 1970 (1349 ش) شرکت کردند. گروپیوس، میس و ریچاردنوترا نیز به این کنفرانس دعوت شده بودند. منتها به علت مرگ هر سه آنها قبل از برگزاری کنفرانس، این کنفرانس بدون حضور آنها تشکیل شد و فولر و کان شاخص­ترین سخنرانان این کنفرانس بودند.

در اینجا باید عنوان شود که معماری مدرن نقطه عطفی در تاریخ معماری غرب و یا به عبارت دیگر در تاریخ معماری جهان بود. زیرا برای اولین بار نگرش از سنت، تاریخ و گذشته به عنوان منبع الهام معماری تغییر جهت داد و آینده و پیشرفت به عنوان موضوع و هدف اصلی معماری مطرح شد. معماران و نظریه­پردازان  مدرن سعی کردند معماری را با علم، تکنولوژی و جهان در حال تحول همگون سازند. آنها ساختمان­ها و شهرهایی را پیش بینی کردند که پس از مدتی در غرب و سپس در سرتاسر جهان چهرۀ واقعی به خود گرفت. آنها در ذهن خود آینده­ای را تجسم کرده بودند که تا به امروز در حال شکل­گیری و گسترش است.

یادداشت­ها

1.      فیلیپ جانسون در سال 1978 با قرار دادن سنتوری تزئینی فاقد بر عملکرد بر بالای ساختمان AT & T در نیویورک، جدایی خود از معماری مدرن و گرایش به سمت معماری پست مدرن را به صورت بسیار بارز اعلام کرد. او معمار شاخص در اعضای هیئت داوران مسابقۀ مرکز پمپیدو در پاریس بود. مسابقه­ای که در آن سنگ بنای معماری­های تک (فصل هفتم) ریخته شد. وی ساختمان ورودی برای بازدیدکنندگان از خانه شیشه­ای را به سبک دیکانستراکشن طراحی کرد. جانسون خانۀ تئاتر جدید در کلیولند اُهایو        (84-1981) در آمریکا را به اتفاق شریک و همکار خود، جان بورگی، به سبک نئوکلاسیک طراحی کرد.او خانه لویس در کلیوند را با همکاری فرانک گهری به سبک فولدینگ طراحی کرد، لذا از او می­توان به عنوان معماری نام برد که همواره در معرفی و پایه­گذاری  سبک­های جدید در معماری در بخش عمده­ای از قرن بیستم نقش مهمی داشته است. اگر چه وی بیش از نه دهه عمر خود را گذرانیده است، ولی همچنان یک معمار فعال و حامی بسیاری از معماران جوان در معرفی ایده­ها و سبک­های جدید است.

2.        ساختمان­های مکعب شکل شیشه­ای در خیابان طالقانی (تخت جمشید سابق) در تهران، عمدتاً در دهۀ چهل و پنجاه شمسی (شصت و هفتاد میلادی) احداث شده­اند. این برج­های اداری، بهترین نمونه از ساختمان­های سبک بین­المللی در ایران هستند.

مطالب از کتاب : مبانی و مفاهیم در معماری معاصر غرب ( فصل چهارم  )

نیروهای سایت

مسئله

اولین مسئله، نحوه ورود به این حجم معلق است.

قسمت ورودی با توجه به قدرت چرخش یک ماشین و با توجه به پویایی بنیانی میان احجام منحنی و راست گوشه شکل گرفته است.

لوکوربوزیه قصد داشت تا یک مکعب را بر فراز علفزار قرار دهد. هندسه انسانی بر فراز هندسه طبیعی

فرم مرکزی در مرکز یک سایت مرکزی قرارگرفته است، یک فرم افقی درمیانه یک مکان افقی. لوکوربوزیه قصد داشت تا یک تاکید ممتد را نسبت به این فرم فراهم آورد.

هندسه بنیانی

موضوع اصلی

مهمترین موضوع، ایجاد ارتباط میان قطعه شناور و محیط پیرامون است. حالت قطعه شبیه یک بصری پذیرای نور خورشید و دربرگیرنده حوادث بصری است.

این حالت با برش قسمتی از قطعه و افزودن یک سری فرمهای منحنی به قطعه تقویت شده است. تمامی این عناصر توسط یک شبکه ساختاری عمود بر هم کنترل شده اند. این شبکه تمامی عناصر را تحت فشار قرار داده، ترکیب می کند.

حجم ورودی

پوسته منحنی و شفاف معرف محدوده دسترسی از نظر شکل و تراکم با قطعه مکعبی در تضاد است دیواره شیشه ای و شفاف این محدوده اولیه محرک انسان برای نفوذ به بنا است.

دیواره شیشه ای درمیان قابهای ساختاری ستونها جای گرفته است و توسط یک تیرT شکل (تیر متصل به یک ستون خارجی که به وسط یک تیر داخلی مابین دو ستون برخورد می کند) شکافته شده است. این تیر روی محور اصلی ساختمان قرارگرفته و محل ورودی را مشخص می سازد. قدرت و جهت این تیر توسط دو تیر نمایان موازی که ستونهای طرفین ورودی را به یکدیگر می پیوندند؛ تقویت شده است.

قرارگیری ورودی در ابتدای رامپ، که با اوج گرفتن خود، یک گردش معمارانه را به آرامی آشکار می سازد؛ حالتی رسمی و تشریفاتی به ورودی می دهد.

در سمت چپ رامپ، یک پله چرخان ساده قرار گرفته است که نشانه چرخش و حرکت عمودی در درون فضا است و در امتداد حرکت منحنی جداره شیشه ای شکل گرفته است.

رامپ و پله چرخان، عناصر عملکردی هستند که وقایع مجسمه وار درون فضا را در تضاد با فرم کلی بنا بوجود آورده اند. قرارگیری این دو فرم عمودی در مراکز جاذبه درون مجموعه، تضاد را افزایش می دهد. فرم مدور پله و دیواره مایل گاراژ با جداره شیشه ای منحنی ترکیب می شوند تا تحرک و پویایی فضا را افزایش دهد.

موزاییکهای مربع شکل دارای زاویه 45 درجه نسبت به محور اصلی، حس چرخش درون فضا و ارتباط میان درون و برون را افزایش می دهند. درسمت راست ورودی، یک صفحه معلق توسط ستون مدور مجاور ورودی سوراخ شده و بازگوکننده ایده اصلی ویلا در مقیاس کوچک تر است.

محدوده فضایی

                                                                   ارتباط فضایی میان سالن، تراس، تراس سرپوشیده و خطوط مایل معرف رامپ، نوع دیگری از سازماندهی را به نمایش می گذارند. جعبه گل و میز داخل تراس حالت رایج در کلیت بنا را تکرار می کنند. مربع ترکیب شده با جعبه گل درون تراس، نورگیر سقفی گاراژ طبقه پایین است.

پیانو سلطنتی

محدوده زندگی بصورت یک حجم پیانو مانند (پیانو سلطنتی) درون قطعه مکعب مستطیل شکل جای گرفته است. رامپ، مربع را به دو بخش عمومی و خصوصی مجزا تقسیم کرده است. در محدوده عمومی، جعبه شیشه ای سالن با فضای باز تراس ترکیب شده است.

لوکوربوزیه این نفوذ فضایی را با بکار بردن احجام کدر، سطوح مات یا شفاف کنترل می کند تا دیدهای مشخصی ار درجهات مختلف تعریف نماید. جداره های شیشه ای رامپ و پنجره های نواری قرارگرفته درطول تراس (قاب باریک تنظیم کننده منظر چشم انداز پیرامون بنا) امکان دیدهای مشخصی را به خارج و داخل بنا فراهم می سازد.

این تجارب بصری وسیع با بهره گیری از اجتماع احجام و سطوح بیان کننده میزان محصوریت فضاها و بعد جدید ناشی از حضور سطوح شیبدار رامپ، تغییرمکان ازدرون به برون را به نمایش می گذارد و یک زبان متنوع معمارانه را بوجود می آورد.

رامپ، ماشین معماری گردشگاهی است. جایگیری مرکزی مسیر حرکتی، تجارب متفاوتی را از این معماری به نمایش می گذارد. بعنوان مثال، آغاز حرکت از محدوده محصورگاراژ و منتهی شدن آن به فضای وسیع تراس بام یادآور ارتباط میان طبقات مختلف ویلا است.

احجام و سطوح

حجم کمد به مثابه یک دیواره، فضای داخل اتاق خواب را تقسیم می کند. طاقچه های زیر پنجره ها و درون کمد، یک سطح افقی پیوسته را بوجود می آورند.

حمام و تراس اصول سلامتی، نیاز به آفتاب، هوا و نظافت را به گونه ای نمادین به نمایش می گذارند.

در قلب محدوده خصوصی، اتاق خواب اصلی و حمام درهم ادغام شده اند و یک سازماندهی حجمی را در تقابل با انتظام فضایی فضاهای عمومی در محل برخورد تراس، سالن و رامپ بوجود آورده اند. فضای حمام بواسطه تضاد میان اشکال و سطوح، رنگ کاشیهای پوشاننده دیوارها، موزائیکهای کف و رنگ متفاوت نشیمن منحنی و نورحاصل از نورگیر سقفی، که فضای آن را روشن می سازد؛ به فضایی زنده تبدیل شده است.

سطح افقی طاقچه زیر پنجره تاثیر قابل توجهی بر ابعاد فضا دارد. درون سالن، این سطح افقی، شومینه را در بر می گیرد و توسط دودکش شومینه شکافته می شود لوکوربوزیه با استفاده از آجر برای ساخت شومینه، یک بخش عملکردی قرارگرفته درمیان یک سازماندهی صفحه ای را معرفی می کند.

جداره روی بام

نقطه پایان معماری گردشگاهی در پشت بام قرار دارد؛ جاییکه لوکوربوزیه نوع جدیدی از تراس بام را خلق می کند. تراس توسط یک صفحه (آخرین عنصر طراحی) محصور می شود. صفحه، یک علامت پیچیده، دارای حس رهایی و جلوه ای از ایده آزادی موجود درکل بنا است. این صفحه مبین شخصیت و پیام ویلا و به مثابه کتیبه یک معبد یونانی است.

سطوح مقعر/ محدب صفحه، علاوه بر محصور نمودن فضا، معرف بنا در چشم انداز پیرامون هستند.

فرم صفحه توسط شبکه سازماندهی کل طراحی کنترل شده و در یک انتهای آن، حجم هندسی محصورکننده پله مدور منتهی به بام قرارگرفته است. بسته به جهت دید، صفحه نهایی بصورت صفحه یا حجم دیده می شود (شبیه جعبه پیانو شکل فضای عمومی که همچون یک حجم دربرگیرنده فضا درک می گردد)؛ مگر زمانی که درون تراس قرارگرفته ایم که صفحه و حجم دربرگیرنده پله مدور یک مجموعه همگن را بوجود می آورند.

دو انتهای صفحه تراس بام توسط فرم صفحه و جایگیری جعبه های گل مشخص شده اند. نمایان ساختن اسکلت ساختاری نگهدارنده صفحه، حالت غشاء مانند آنرا تشدید می کند. اسکلت، صفحه شبیه به بدنه های کشتی و جاه پناه فلزی رامپ، صنایع کشتی سازی را یادآور می شود.

صفحه توسط یک بازشو سوراخ شده است. بازشو نازکی صفحه را آشکار می کند و به معماری گردشگاهی پایان می دهد. میز بتنی که زیر این بازشو قرارگرفته است، نقطه پایان را بهتر معرفی می کند؛ این تمهید مشابه تمهید مورد استفاده در تراس محدوده نشیمن است. ضمن بالا رفتن از رامپ، بازشوی موجود چشم انداز وسیع و قاب شده ای را در جلوی انسان قرار می دهد؛ ولی لبه طاقچه مانند بزرگترین جعبه گل موجود در انتهای رامپ، همچون یک ایست بصری، پایان مسیر حرکتی را مشخص می سازد.

طاقچه های نواری و ممتد زیر پنجره در طبقه اول حالت پیوسته ای را درکل بنا بوجود می آورد. بازشو صفحه تراس بام و میز زیر این بازشو بر این ایده تاکید می ورزد. از نقطه نظراقلیمی، صفحه مانع تابش نورهای شمالی و شرقی به درون فضای تراس بام است و تنها نور خورشید عصر به فضای تراس می تابد.

فرم و فضا

فرم و فضا با پدید آوردن انواع مختلفی از حصارها، گشودگی ها و فعل و انفعالهای فضایی، واسطه های بیان ارتباط بنا و محیط پیرامون هستند.

سطوح

پله مدور و رامپ سطوح افقی بنا را می شکافند. این نفوذ عمودی در مقیاس کوچک تر توسط دودکش شومینه سالن که صفحه افقی طاقچه و صفحه سقف را می شکافد؛ معرفی شده است. دودکش مجاز از صفحه تراس بام این نفوذ عمودی را به نمایش می گذارد.

لوکوربوزیه با بهره گیری از سطوح، فرم کلی (عام) اولیه را به یک فرم دارای سازماندهی پویا تبدیل نموده است. پنجره های نواری پیرامون بنا، بیان سطوح و احساس افقی فرم را افزایش می دهد. پنجره های افقی رامپ، نمایانگر حالت کشیده و نافذ این فرم و نفوذ آن به درون حجم قطعه اصلی است. صفحه انتهایی حجم ورودی در پشت بنا، یک سطح پیوسته به حجم بالایی را پدید می آورد و این بنا را تبدیل به سطحی عمودی می کند. حضور صفحه مواج روی بام، در طرف دیگر بنا، نشانه ای از حالت آزادانه طراحی ویلا است.

سیستم هندسی

سیستم هندسی اولیه، یک شبکه عمود بر هم فاقد جهت بود که لوکوربوزیه با بهره گیری از آن، محدوده نشیمن را طراحی کرده است. این مکعب، یک خط مبنای منظم پدید می آورد، که به تحقق موضوع اصلی طراحی، یعنی ارتباط فرم و محیط پیرامون کمک نماید.

صفحه تراس بام و حجم ورودی، بیان کننده تنش بنیانی میان منحنی ها و سیستم عمود بر هم هستند. هر یک از فضاها، اجزای هدفمندی دارند که به نیازهای عملکردی و نمادین طراحی پاسخ می دهند.

بیشترین تنش در تقسیمات فضایی/ سلولی طبقه اول و درپویایی قدرتمند فرم حاصل از مدول بندی وغنای آشکار سطومح است. این پویایی فزاینده توسط سیستم شبکه خطوط عمود برهم کنترل شده است؛ خصوصاً توسط نیروهای دوگانه ناشی از تاثیرات فرمهای اصلی بر سیستم.

اولین نیرو توسط محور اصلی محدوده حجمی طبقه اول اعمال شده است. محدوده نشیمن اثرپذیری بیشتری را نشان می دهد و حجم پیانو شکل آن، تابعیت از این نیروی برتر، آرام و تنها را به نمایش می گذارد.

شبکه خطوط عمود برهم سازه، باروری سیستم دومینو را در تغییر ابعاد سطوح و قطعات با هدف پاسخگویی به نیازهای خاص پلان، نشان می دهد.

حرکت

همچون تمامی کارهای لوکوربوزیه در طول دهه 1920، مسیر حرکتی مفهومی خاص دارد و بین تجارب بصری مختلف و پیوسته موجود در ویلا ارتباط برقرار می کند. طبیعت پیوسته این حوادث، یک زنجیره ارتباطی را میان عناصر طراحی برقرار می سازد؛ توجه لوکوربوزیه به ارتباط متقابل میان عناصر و مسیرحرکتی قابل مشاهده است.

درطول تجارب بصری پیوسته، در می یابیم که مسیرحرکتی، یک عنصر خطی دارای پویایی و احساس تداوم است؛ که با تقارن و ایستایی قطعه معلق (تصویر عمومی قابل درک از ویلا) تضاد دارد. برخلاف سازماندهی ویلا، مسیر یک بعد زمانی است که قدرت آن با تسلسل حرکتی حاصل از تجارب بصری فرم وفضا افزایش یافته است.

حس پویایی، توسط مسیر منحنی سواره پیرامون حجم ورودی کشف و توسط حرکت نمادین رامپ تقویت می گردد. این عنصر نمادین و مهم، قدرت محور اصلی را افزایش می دهد، طبقات را می شکافد و همچون یک پله برقی، بیننده را در قلب طرح به چرخش و حرکت وا می دارد.

براثر فشردگی فرم، درک زنجیره تجارب بصری از محدوده حرکتی خارجی (مسیر سواره پیرامون حجم ورودی) آغاز می شود؛ محل قرارگیری در ورودی از مسیر حرکتی موجود در داخل ویلا پیروی می کد و ارتباط میان دو فضای داخلی و خارجی را برقرار می سازد. کشش جهت دار، ممتد و قدرتمند رامپ علاوه بر نفی مفهوم استراحت و سکون در فضای ورودی، حالت پویای فضا و پیوستگی زنجیره تجارب بصری را حفظ می کند. فضاهای محصور ومکعب مستطیل شکل، محدوده های مختلف و مجزای فضای نشیمن پیانو شکل را تشکیل می دهند و تراس محدوده نشیمن، ارتباط میان این فضاها را برقرار می سازد. بازشوهای نواری یکسان و ممتد نمای غربی، پیوستگی این فضاها را افزایش می دهد.

زیبایی ماشینی

سطوح سخت و خلوص هندسی موجود در ویلا، مفاهیم عقلانی و خلوص منطقی معماری نمادین لوکوربوزیه را نشان می دهد. نظم و وضوح، بازتاب های تفکرات او درباره معماری این دوره بودند؛ ایده آل او در این دوره، رسیدن به ساختاری قابل قیاس با کارآیی و دقت ماشین بود.

فرم و مصالح معرف مفاهیم نمادین هر طبقه ویلا و گرایش لوکوربوزیه بسوی ماشین هستند. حجم ورودی، یک موتور ماشین را به یاد می آورد، تراس بام، کشتی های اقیانوس پیما را تداعی می کند؛ و محدوده نشیمن معرف از دست رفتن صورتهای متداول فرم و فضا و ماحصل ظهور نوع جدیدی از آزادی انسانی است. تراس بزرگ و آفتابگیر محدوده نشیمن یکی از فراگیرترین نمادهای معماری این دوره لوکوربوزیه است؛ بتن مسلح و شیشه، نشانه های دستیابی به آزادی هستند و ابعاد استاندارد اجزا و عناصر، روح تکنولوژی مدرن را به نمایش می گذارد.

زبان بین المللی

از نقطه نظرنمادین، ویلا یک سری از مفاهیم فلسفی ارائه شده در بیانیه معماری دهه 1920 لوکوربوزیه را درخود جای داده است. این بیانیه نظری، براستفاده از احجام اصلی قابل درک و عناصر عملکردی دارای فرمهای جدید و تکامل یافته ای همچون پنجره های نواری، پله های مدور را بعنوان عناصر استاندارد یک معماری بین المللی ذکر کرده بود. از دید لوکوربوزیه، ایده آل ترین معادل معماری مدرن برای ویلاهای رنسانس، یک ویلای دارای ارتفاع از سطح زمین قرارگرفته و بر فراز چشم انداز بود؛ این ویلا قادر است تا یگانگی و تعادل ویلاهای رنسانس را به یاد آورد. از مقایسه این ویلا با ویلاهای رنسانس در می یابیم که وجود فرم مرکزی مکعبی شکل، بکارگیری یک محدوده اصلی برای سازماندهی فضاهای پیرامونی و استفاده از یک زبان معمارانه دارای واژه های مناسب و غنی از نقاط تشابه این دو ویلا محسوب می شوند.

یکی از معانی قابل درک در نما و سازماندهی عناصر درون ویلا، آزادی است و پیلوتی نماد این ویژگی است. ساختمان زمین را رها می سازد و ساختار حاصل از تکنولوژی قرن بیستم را به نمایش می گذارد. اهمیت پیلوتی کمتر از ستونهای کلاسیک نیست؛ پیلوتی نوع خاصی از سازه را معرفی می کند و ارتباط بنیانی میان معماری و مسائل سازه ای را نشان می دهد.

ویلا در نگاه اول، مجموعه سازماندهی شده ای از حجم ورودی، محدوده عمومی پیانو شکل و تراس بام است؛ که قصد دارد تا فرصتهای برقراری ارتباط با طبیعت را افزایش دهد. توسعه استانداردها و مراحل دقیق این ارتباط، یک هماهنگی و توازن موسیقی گونه ای را در کل بنا به نمایش می گذارد. سازماندهی قوی و غنای طراحی، معرف توجه لوکوربوزیه به نمادگرایی است؛ تا این معبد مدرن، هیجان انسانها را برانگیزد و تجارب بصری عاقلانه آن، ارتباط میان مردم و نیروهای عظیم حاکم بر جهان را افزایش دهد.

خوابگاه دانشجویان سوئیس به همراه ویلا استین- مونزی و ویلا ساوا نشانه های مهم حرکت مدرن محسوب می شوند؛ زبان معمارانه آنها به حدی مشابه است که می توان آنها را خانواده فرمهای پدید آورنده شهر مدرن دانست.

خوابگاه دانشجویان نمودارکاملی از روش طراحی لوکوربوزیه است؛ روشی که درآن یک ماهیت اولیه بواسطه پذیرش نیروهای سایت و برنامه ویرایش می گردد. این نیروها حرکت را بعنوان مولد اصلی، به سمت و به درون فرم منتقل می سازند. این معماری گردشگاهی با گسترش محورها تکمیل می شود.

مسیر و انتظام محوری، مجموعه ای از سطوح مسطح پوریسم را بوجود می آورد؛ و اجزای عملکردی با هدف تایید تبعیت لوکوربوزیه از ایده آلهای اصلی مدرنیسم، هویت واضحی می یابند. ولی روانی، حالت شاعرانه، نحوه سازماندهی و بهره گیری از ماده طبیعی همچون سنگ و ستونهای پیلوت دارای فرم های شبیه به استخوان، یک تغییر دیدگاه قطعی موجود درکار او را به نمایش می گذارند. ایده ماشین توقف می کند تا چشم انداز لوکوربوزیه نسبت به دنیا حکمفرما گردد. او بطور فزاینده ای توجه خود را به اقلیم، طبیعت و بوم شناسی بعنوان پدید آورندگان شرایط انسانی معطوف می سازد.

سانتیاگو کالاتراوا[2] عقیده دارد که خوابگاه دانشجویان سوئیس نماد کامل و بسیار دقیقی از پیشرفت و دانش ساختمان دوره خود محسوب می شود؛ و خاطر نشان می سازد که تصویر سازه ای دوگانه برج و ساختمان که درآن بلوک اصلی و برج پلکان دارای اسکلت فولادی بر روی یک پیلوت بتنی قرارگرفته اند و این پیلوت بتنی بار را بر روی یک قطعه بتنی استوانه ای شکل توخالی قرارگرفته در زیرزمین وارد می سازد. این گسترش حجم ساختار در فضای زیرزمین ریشه های ساختمان را تشکیل می دهد و یادآور اسکیس های ریشه درختانی است که ژانره در زمان تحصیل در لاشودفون ترسیم می نمود. این ترکیب طبیعت و تکنولوژی برای اولین بار در ویلا فاله حضور یافت و بیست و پنج سال بعد در خوابگاه دانشجویان سوئیس به بلوغ رسید.

مطالب از کتاب : تجزیه و تحلیل فرم

منابع:

کتابها

از زمان و معماری ( منوچهر مزینی)

مبانی و مفاهیم در معماری غرب ( وحید غبادیان )

تجزیه و تحلیل فرم ( رضا افهمی )

.........................................................................................................

سایتها

---

[1] مطالب از کتاب : از زمان و معماری ( چاپ دوم – فصل پنجم )

[2] - سانتیاگو کالاتراوا، معماری دست آزاد، مهندسی- کتاب گامهای لوکوربوزیه- ویراستاری کارلو بالاتسو و ریکاردو ویو انتشارات ریزولی- نیویورک- 1989- صفحه 192